Film
Titel	Paracelsus
Produktionsland	Deutschland
Originalsprache	Deutsch
Erscheinungsjahr	1943
Länge	106 (1943), 97 (1959) Minuten
Altersfreigabe	FSK 12
Produktions­unternehmen	Bavaria Film
Stab
Regie	G. W. Pabst
Drehbuch	Kurt Heuser
Produktion	Fred Lyssa
Musik	Herbert Windt
Kamera	Bruno Stephan
Schnitt	Lena Neumann
Besetzung
Werner Krauß: Theophrastus Bombastus von Hohenheim, genannt Paracelsus Mathias Wieman: Ulrich von Hutten Harald Kreutzberg: Gaukler Fliegenbein Annelies Reinhold: Renata Martin Urtel: Famulus Johannes Fritz Rasp: der Magister Herbert Hübner: Reichsgraf von Hohenried Harry Langewisch: Handelsherr Hans Pfefferkorn, Renatas Vater Karl Skraup: Chirurg Rudolf Blümner: Buchhändler Froben Franz Schafheitlin: Erasmus Josef Sieber: Jakob Bilse, Paracelcus‘ Knecht Franz Stein: Arzt Arthur Wiesner: Rossarzt Viktor Janson: Bürgermeister Erich Dunskus: Wirt Hilde Sessak: Schankmädchen Egon Vogel: Urias, Pfefferkorns Schreiber Bernhard Goetzke: Begleiter von Paracelsus Hans von Uritz: Hauptmann Klaus Pohl: Arzt im Gefolge des Magisters Joachim Wedekind: Begleiter des Magisters Oskar Höcker: Mitglied des Stadtrats Maria Hofen: Magd bei Froben Egon Herwig: ein Bettler

Paracelsus ist ein 1942 gedrehter Spielfilm von G. W. Pabst. Im Mittelpunkt des Geschehens steht der Arzt und Alchemist Theophrastus Bombastus von Hohenheim, gespielt von Werner Krauß.

Mitteleuropa zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Der durch die Lande reisende Basler Arzt Theophrastus Bombastus von Hohenheim, genannt Paracelsus, hat in einer freien Reichsstadt Halt gemacht. Seine Heilungsmethoden, Vorläufer der ganzheitlichen Medizin, sind seinen ärztlichen Kollegen suspekt und ein Dorn im Auge. Denn anders als diese, für die die medizinischen Lehren der Fakultäten heilig und unumstößliches Gesetz sind, entwickelt er eigene Theorien in der Heilkunde, die auf praktische Erfahrungen, Forschungen und Erkenntnissen beruhen. Für ihn steht der Mensch als Ganzes im Vordergrund seiner Betrachtungen und Analysen, und mit seinen daraus resultierenden Behandlungsmethoden hat Paracelsus im Spätmittelalter beachtliche Erfolge aufzuweisen.

Als es ihm gelingt, den von allen Ärzten aufgegebenen Buchhändler Froben zu heilen, ist seine Lehre in aller Munde. Das Volk achtet und schätzt ihn, und dementsprechend steigt die Anzahl seiner Feinde unter den konventionell praktizierenden Medizinern rasant. Darunter fällt auch der Handelsherr Pfefferkorn: er verübelt Paracelsus, dass dieser die Stadttore aus Seuchenschutzgründen schließen ließ, um den drohenden Einzug der Pest zu verhindern. Neid und Missgunst schlagen Paracelsus immer stärker entgegen, seine mächtigen Gegner beschuldigen ihn der Scharlatanerie. Vor allem der bisher tonangebende Mediziner der Reichsstadt, der Magister, der dem armen Froben soeben ein Bein amputieren wollte, ehe Paracelsus eingreifen und ihn vor dem rückständigen Kurpfuscher retten konnte, reift zu seinem ärgsten Feind heran. Denn Paracelsus hat nach diesem Erfolg den Magister in dessen Position abgelöst.

Da kommt es seinen Widersachern nur allzu gelegen, dass der engste Mitarbeiter von Paracelsus, der ehrgeizige Famulus Johannes, bei einem eigenmächtigen Heilungsversuch ohne Wissen von Paracelsus ein noch unerprobtes Elixier seines Lehrers verwendet. Der damit behandelte, erneut erkrankte Froben stirbt infolgedessen. Paracelsus‘ Widersacher sehen jetzt ihre Chance gekommen, den verhassten Kollegen ein für alle Mal loszuwerden. Sie lassen den unschuldigen Arzt einsperren, auch wenn Paracelsus von den einfachen Menschen, der Stadtbevölkerung, längst als Erlöser betrachtet wird. Mit Hilfe des Gauklers Fliegenbein, der zu den erfolgreich behandelten Paracelsus-Patienten gehört, kann der verkannte Arzt dem Gefängnis entfliehen. Paracelsus geht wieder auf Wanderschaft und heilt fortan, in aller Bescheidenheit lebend, die kranken Menschen, denen er auf seinen Reisen begegnet. Selbst ein Angebot des Kaisers, als Leibarzt an dessen Hof zu kommen, schlägt Paracelsus aus. Er wolle fortan nur noch dem einfachen Volk dienen.

Anlässlich des 400. Todestages von Paracelsus im Jahre 1941 wurde wenig später von staatlicher Seite die Entstehung einer großen Filmbiografie angeordnet. Dem vorangegangen waren noch im selben Jahr zahlreiche Festveranstaltungen und literarische Veröffentlichungen zu Ehren des Schweizer Arztes.

Die Dreharbeiten zu Paracelsus begannen am 7. Juli 1942 und endeten Anfang November desselben Jahres. Gedreht wurde in den Prager Barrandov-Ateliers.

Da Paracelsus in Salzburg starb, fand die Uraufführung des Films am 12. März 1943 im Saal des Festspielhauses Salzburg statt. Dort war zuvor bisher nur Karl Hartls Mozart-Film Wen die Götter lieben uraufgeführt worden. Der Bavaria-Chef Helmut Schreiber hielt eine kurze Rede. Regisseur Pabst und einige Hauptdarsteller waren ebenfalls anwesend.

Die Berliner Erstaufführung von Paracelsus erfolgte am 6. Mai 1943.

Paracelsus erhielt nach der Abnahme des Films durch die Zensur das NS-Prädikat ‘Staatspolitisch und künstlerisch wertvoll‘.

Der Film steht in der Tradition diverser anderer Großproduktion des Dritten Reichs, mit denen vor allem zwischen 1939 und 1943 überlebensgroßer Persönlichkeiten der mitteleuropäischen Geschichte aus Politik, Kunst und Wissenschaft gehuldigt werden sollte. Darunter fallen Robert Koch, der Bekämpfer des Todes, Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies, Bismarck, Der große König, Ohm Krüger, Rembrandt und Andreas Schlüter. Die Intention hinter diesen in der Regel sehr teuer und aufwendig produzierten und hochkarätig besetzten Filmbiografien war durchgehend eine politische: Es galt, eine Analogie zu Adolf Hitler und dessen von der NS-Propaganda behauptetem „Genie“ herzustellen. Die Titelhelden dieser Filme waren stets „larger than life“ und das Mittelmaß ihrer Widersacher – in Paracelsus waren es Ratsherren, der Magister und andere rivalisierende Ärzte – weit überragende Visionäre, die sich gegen alle Widerstände, vor allem im harten Kampf gegen die sie umgebenden Kleingeister, Nörgler und Neider, durchzusetzen hatten.

Der Ausdruckstänzer Harald Kreutzberg trat hier das erste Mal in einem Kinospielfilm auf.

Die Kulissen stammen von Herbert Hochreiter und Walter Schlick, die Kostüme wurden von Herbert Ploberger entworfen.

Die Produktionskosten beliefen sich auf etwa 2.709.000 Reichsmark. Mit Einnahmen in Höhe von 3,5 Mio. RM bis zum Januar 1945 galt der Film als Kassenflop.^[1]

Bei der ersten Nachkriegsaufführung 1959 wurde der Film von 106 auf 97 Minuten gekürzt. Der deutsch-französische Kulturkanal arte strahlte am 16. Januar 2001 eine 99-minütige Fassung aus. Die gleiche Lauflänge hat der Film auf der DVD, welche am 11. Oktober 2013 veröffentlicht wurde. Die 2021 von „WVG Medien“ herausgegebene Fassung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung hat eine Laufzeit von 104 Minuten.

Das Lexikon des Internationalen Films schrieb über Paracelsus: „Georg Wilhelm Pabst […] mußte mit diesem Film dem NS-Staat Konzessionen machen, besonders in pathetischen Aussprüchen, die dem Ritter Ulrich von Hutten in den Mund gelegt werden. Suggestive Massenszenen mit Hysterien der Angst und des Aberglaubens beschwören ein ‘finsteres Mittelalter‘.“^[2]

Das große Personenlexikon des Films wies auf den zeithistorischen Kontext von Paracelsus und die Bedeutung der Pabst-Inszenierung im nationalsozialistischen Filmschaffen hin: „Aus dieser Zeit verdient sein (von den Nazis für ihre Zwecke uminterpretiertes) stimmungsvolles Werk „Paracelsus“ Beachtung, mit dem er das Mittelalter als düstere, von Aberglauben und Kleingeisterei bestimmte Epoche schilderte, in der ein überlebensgroßer Pest-Wunderheiler, eine klassische Führer-Figur, von Neidern und Scharlatanen, die seine Bedeutung als großer Visionär nicht zu erkennen wissen, an der Ausübung seiner Tätigkeit gehindert und vor Gericht gestellt werden soll.“^[3]

Auch Drewniaks Der deutsche Film 1938–1945 stellte diesen politisch-historischen Aspekt bei der Betrachtung des Films in den Vordergrund. Dort heißt es: „Rein politisch gesehen, war das für den NS-Film ein bequemes Thema: die Gültigkeit im Großen, Führerideale und nicht zuletzt der auch auf das Land der Eidgenossen ausgestreckte ‘großdeutsche‘ Gedanke“.^[4]

Reclams Filmführer urteilte: „Pabst beschwor hier das Mittelalter in suggestiven Massenszenen als eine Welt des Aberglaubens und düsterer Verstrickungen. Das Grauen, die Angst vor der Pest werden besonders deutlich in den Szenen, in denen Harald Kreutzberg die Todesangst tänzerisch interpretiert. Auf der Gegenseite steht die gleichsam überlebensgroße Gestalt des Wundertäters, den kleinlichen Anfeindungen vertreiben.“^[5]

Wie Heinrich Fraenkel in seinem Werk Unsterblicher Film berichtet, soll Regisseur Pabst mit seinem eigenen Werk nicht zufrieden gewesen sein. Der aus dem Exil heimgekehrte Fraenkel berichtet von einer Begegnung mit dem Regisseur nach dem Krieg. „Ich sagte ihm, daß mir sein Paracelsus, trotz Werner Krauss, nicht gefallen habe. „Mir auch nicht“, erklärte der Regisseur lächelnd.“^[6]

• Theophrastus Paracelsus, ein Stummfilm von 1916
• Liste der während der NS-Zeit im Deutschen Reich uraufgeführten deutschen Spielfilme

1. ↑ Vgl. Ulrich J. Klaus: Deutsche Tonfilme, 12. Band, Jahrgang 1942/43. Berlin 2001, S. 203 f.
2. ↑ Klaus Brüne (Red.): Lexikon des Internationalen Films Band 6, S. 2884. Reinbek bei Hamburg 1987.
3. ↑ Kay Weniger: Das große Personenlexikon des Films. Die Schauspieler, Regisseure, Kameraleute, Produzenten, Komponisten, Drehbuchautoren, Filmarchitekten, Ausstatter, Kostümbildner, Cutter, Tontechniker, Maskenbildner und Special Effects Designer des 20. Jahrhunderts. Band 6: N – R. Mary Nolan – Meg Ryan. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2001, ISBN 3-89602-340-3, S. 105.
4. ↑ Bogusław Drewniak: Der deutsche Film 1938–1945. Ein Gesamtüberblick. Düsseldorf 1987, S. 204
5. ↑ Reclams Filmführer. Von Dieter Krusche, Mitarbeit Jürgen Labenski. Stuttgart 1973, S. 459.
6. ↑ Fraenkel: Unsterblicher Film. Die große Chronik vom ersten Ton bis zur farbigen Breitwand. München 1957, S. 132.

• Paracelsus bei IMDb
• Paracelsus bei filmportal.de
• Paracelsus bei creativestudios.eu

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Die Pest (französisch La Peste) ist ein Roman von Albert Camus aus dem Jahr 1947.

Nach fünfjähriger Arbeit stellte Albert Camus am Ende des ersten Nachkriegsjahres 1946 seinen Roman Die Pest fertig. Bereits kurz nach der Veröffentlichung im Juni 1947 wurde das Werk ein großer Erfolg. Als einer der bedeutendsten Romane der Résistance und der französischen Nachkriegsliteratur ist die Chronik zum Allgemeingut der europäischen Kultur und damit weltberühmt geworden. Sie gehört insbesondere in Frankreich zur Pflichtlektüre an den Schulen.

Werkhintergrund sind Camus’ persönliche Erfahrungen – insbesondere die des Zweiten Weltkriegs. Somit ist Die Pest eine Reflexion aus distanziertem Blickwinkel über den Widerstand der Menschen gegen physische und moralische Zerstörung, bildet jedoch gleichzeitig einen wichtigen Bestandteil in Camus’ Philosophie, der Auseinandersetzung mit der Absurdität. Da die Handlungsgeschichte die Struktur eines Dramas mit fünf Akten aufweist, wurde das Werk in vielen Ländern auch als Theaterstück aufgeführt.

Die biographischen Besonderheiten Albert Camus’ spiegeln sich wie in vielen seiner Werke auch im Roman „Die Pest“ wider. Der relativ lange Entstehungszeitraum von fünf Jahren, in Biographien häufig als „Pestjahre“ oder „Exil“ bezeichnet, bietet inhaltlich viel Material:

Im September 1939, nach Ausbruch des Krieges, meldet sich Camus freiwillig zum Militärdienst. Aufgrund seiner Tuberkuloseerkrankung wird er jedoch abgewiesen. Nachdem er seine Redaktionsstelle verloren hat, reist der Autor nach Oran, in die Heimat seiner zweiten Frau Francine Faure. Im März 1940 erhält er eine Stelle als Redaktionssekretär bei dem erfolgreichen Abendblatt „Paris-Soir“, die den Umzug nach Paris erfordert. Zunächst fällt ihm die Trennung von seiner Heimat Algier recht schwer, da er in Paris noch ein Unbekannter ist. Dennoch beendet er innerhalb kürzester Zeit seine erste Werkgruppe, welche aus dem Roman „Der Fremde“, dem Essay „Der Mythos des Sisyphos“ und dem krönenden Drama „Caligula“ besteht. Diese Trilogie verschafft ihm den Durchbruch. Im gleichen Jahr beginnt er die Arbeit an seinem Roman „Die Pest“.

Sein rastloses Leben während des Weltkrieges spielt sich zwischen Frankreich und Algerien ab. Nach der großen Anstrengung für die Fertigstellung seiner Trilogie bricht 1942 seine Lungenerkrankung erneut aus; es folgt eine Kur in Südfrankreich, woraufhin er nach Paris zurückkehrt und wenig später die Arbeit bei der Widerstandszeitung „Le Combat“ in Paris aufnimmt. Im letzten Kriegsjahr wird er Vater von Zwillingen – Catherine und Jean.

Die von Camus erlebte Geschichte des Zweiten Weltkriegs, der nationalsozialistischen Konzentrationslager und der Judenvernichtung, der Stalinschen Schauprozesse sowie des ersten Atombombenabwurfs forderte für ihn eine Reflexion. „Die Pest“ bietet ihm entsprechende Möglichkeiten, die persönlichen Elemente seines Belagerungszustandes in Oran, die lange Trennung von seiner Frau und auch seine Erfahrungen der monatelangen Krankenhausaufenthalte wegen seiner Tuberkulose zu verarbeiten.

Durch die Hauptfigur Rieux entdeckt er während seines Schreibens an dem Roman eine neue Art des Humanismus, welche mit Solidarität gleichgesetzt werden kann. Dadurch spannt Camus den Bogen vom Absurden über die Revolte bis hin zum Humanismus.

Auch innerhalb seiner Philosophie stellt der Roman eine Weiterentwicklung Camus’ dar. In seinem Essay „Der Mythos des Sisyphos“ (1942, franz.: „Le mythe de Sisyphe“), dem Bühnenstück „Caligula“ (Uraufführung 1945) und in „Der Fremde“ entwickelt Camus seine Philosophie des Absurden, die einige Anklänge zum Existentialismus besitzt. Camus wehrte sich jedoch sein ganzes Leben lang gegen diese Zuschreibung.

Auch „Die Pest“ hat diese Philosophie als Basis, geht jedoch über sie hinaus. Camus führt hier das Element der ständigen Revolte gegen die Sinnlosigkeit der Welt ein, wie sie in seinem Essay „Der Mensch in der Revolte“ („l’homme révolté“, 1951) später voll entwickelt wird. Insbesondere kommen aber die Werte Solidarität, Freundschaft und Liebe als möglicher Ausweg hinzu, wenn auch die Absurdität nie ganz aufgehoben werden kann.

An diesem Punkt ist festzuhalten, dass der Begriff „révolte“, welcher im Zusammenhang mit dem Absurden häufig als Lösungsansatz Camus’ genannt wird, nicht unbedingt mit den deutschen Übersetzungen „Revolte, Rebellion oder Revolution“ gleichzusetzen ist, unter anderem da sich deren Inhalte (Umwälzung, Aufstand oder „Umkehrung“) außerhalb des Humanismus bewegen. Vielmehr bedeutete seine „révolte“, „zum Unabwendbaren ja zu sagen“ und „den uneingeschränkten Respekt vor dem anderen“ vorauszusetzen, mag er auch geächtet oder wegen einer verachtungswürdigen Tat verurteilt worden sein wie der Gefangene in seiner Erzählung „Der Gast“. Aus diesem Grund ist die „révolte“ für Camus nicht von der Solidarität zu trennen.

Camus schildert den Verlauf der Pestseuche in der Stadt Oran an der algerischen Küste aus Sicht der Hauptfigur Dr. Bernard Rieux, der sich jedoch erst am Ende des Romans als „Verfasser der Chronik“ zu erkennen gibt. Die Geschichte beginnt im Jahre „194…“. Einige tote Ratten und ein paar harmlose Fälle einer unbekannten Krankheit sind die Anfänge einer schrecklichen Pestepidemie, was jedoch die Verwaltung nicht wahrhaben will; es wird zuerst lange über die passende Terminologie gestritten, bis man zu dem Schluss kommt, dass etwas gegen die Krankheit unternommen werden muss, bevor sie die halbe Stadt tötet und sie sich wirklich als die Pest herausstellt, welche die ganze Stadt in den Ausnahmezustand bringt, sie von der Außenwelt abschottet und mehrere tausend Todesopfer fordert. Die Pest bedroht das menschliche Dasein der Bevölkerung und wird somit zu ihrem gemeinsamen Gegner. Jeder nimmt diesen schier ausweglosen Kampf gegen den Schwarzen Tod auf seine Weise auf. Rieux kämpft als Arzt gleich dem Sisyphos gegen die Krankheit an und gerät unter anderem mit dem Pater Paneloux, welcher die Pest als Strafe Gottes zur Züchtigung des Menschen deutet, in einen Disput. Paneloux erkrankt später auch selbst an der Pest, verweigert jedoch jegliche medizinische Hilfe, um ganz auf Gottes Willen zu vertrauen, schlussendlich stirbt er an der Pest. Der Journalist Rambert möchte eigentlich aus der Stadt ausreisen, um zu seiner Geliebten zurückzukehren, aber das ist ihm aufgrund der Maßnahmen unmöglich, weshalb er sich an Schmuggler wendet, die ihm helfen sollen, aus der Stadt zu flüchten. Rieux bittet ihn um Unterstützung beim Kampf gegen die Pest, zunächst verweigert Rambert diese, doch es gelingt Rieux' Freund und Mitstreiter Tarrou, ihn zu überzeugen. Als es Rambert ermöglicht wird, die Stadt zu verlassen, weigert er sich, weil er sich sonst sein ganzes Leben lang schämen würde und somit nicht mehr glücklich sein könnte. Die Pest endet, und während sie schon beginnt auszuklingen, erkrankt Tarrou selbst an ihr und stirbt.

Das Absurde bleibt jedoch stetiger Begleiter: Unschuldige Kinder sterben genauso wie Menschen, die es verdient hätten.

Auch die Menschen sterben, die sich solidarisch zeigen, die Freundschaften entwickeln und so der Sinnlosigkeit ihres Daseins zu entfliehen versuchen – wie der Freund und Begleiter des Arztes Rieux, Tarrou.

Im Aufbau seines Romans hat sich Albert Camus stark am Schema des klassischen Dramas orientiert. Die Entwicklung der Seuche geht gleichzeitig mit der Temperatur der Jahreszeiten (Hitze) einher. Vergleiche dazu die Tabelle:

1. Frühling	I. Akt: Exposition → Rieux findet Ratte, Pest beginnt
2. Sommer	II. Akt: Steigerung → Pest wird stärker
3. Spätsommer	III. Akt: Höhepunkt → Pest erreicht ihren Höhepunkt
4. Herbst	IV Akt: Retardierendes Moment → Personen sterben bzw. abfallende Handlung → Pest „fällt ab“
5. Winter	V. Akt: Auflösung/Katastrophe → zurück zur Normalität

Wie im klassischen Drama üblich stellt Camus bereits im ersten Kapitel die wichtigsten Romanfiguren vor. Die Figuren sind im Einzelnen:

• Rieux: Arzt, der die Nächstenliebe und Zivilcourage verkörpert.
• Grand: kleiner Rathausangestellter, der einen Roman schreiben will, jedoch nie über den ersten Satz hinauskommt.
• Paneloux: Jesuitenpater, der die Pest als Strafe Gottes ansieht und dessen Predigten eine bedeutende Rolle für einen Großteil der Bevölkerung spielen.
• Tarrou: junger Mann und Nachbar Rieux’. Er ist politisch engagiert und gründet eine Schutzgruppe.
• Rambert: Journalist, der nach Algerien kam, um einen Artikel über die „arabische Frage“ zu schreiben, es aber nie tut.
• Cottard: Rentner, der einen Suizidversuch begeht und aufgehört hat, am Leben teilzunehmen. Als Verurteilter und Schmuggler profitiert er von der Pest, die ihn auch zurück ins Leben und die Gesellschaft bringt.
• Othon: Richter. Er und sein Sohn sterben im abklingenden Zeitraum an der Pest.
• Castel: Professor, der ein Serum gegen die Pest entwickelt.
• Der alte Spanier: Erbsen zählender Asthmatiker und Patient Rieux’.
• Einige Schmuggler und Menschenschieber: Raoul, Garcia.

In vielen Charakteren finden sich Verbindungen zu Camus’ eigener Biographie, angefangen bei Grands Schreibblockaden für seinen Roman, über das politische Engagement Tarrous, bis hin zu Rieux' räumlicher Trennung von seiner Frau (wie Camus von Francine getrennt war) und den alle betreffenden Belagerungszustand durch die Pest, in Camus’ Leben durch den Krieg, sowie natürlich seine ihn lebenslang beeinträchtigende Krankheit, die Tuberkulose.

Camus teilt in „Die Pest“ die Menschen in vier Gruppen ein. Zunächst verfolgt er, ähnlich wie in seiner ersten Werkstufe erstellten Gruppierung, drei Hauptgruppen: die der unwissenden Personen, jene, welche um Absurdität und Revolte wissen und diejenigen, welche die Phase der Revolte überwunden haben und solidarisch handeln. Schließlich krönt er die drei ersten Phasen durch die vierte, die der universalen Liebe.

Das Prinzip der Pesterkrankung lässt sich am Unterschied zwischen Rambert und Grand beim Betrachten von Schaubild 2 verdeutlichen. Beide überleben, da sie früh Solidarität gezeigt haben (- dritte Phase). Grand erkrankt jedoch an der Pest, wohingegen Rambert verschont bleibt. Der Journalist besitzt die Liebe zu seiner Frau und nimmt gleichzeitig den Kampf gegen die Pest auf, um ebendiese Liebe zu erhalten. Zunächst sagt er: „Ich habe genug von den Leuten, die für eine Idee sterben, mich interessiert nur noch, von dem zu leben und an dem zu sterben, was ich liebe“, und schließlich wird er vom Egoisten zum Altruisten bekehrt und tritt dem Hilfstrupp bei, und bleibt gesund.

Es gibt unterschiedliche Arten gegen die Pest zu kämpfen: Mit physikalischen Mitteln eines Mediziners oder mit metaphysischen Mitteln, wie im Roman der Jesuitenpater Paneloux. Doch nur Rieux erreicht die vierte Phase.

Gegen Ende der Pestepidemie herrscht für Rieux eine „endgültige Niederlage, die die Kriege beendet und noch aus dem Frieden ein unheilbares Leiden macht. … er glaubte zu wissen, … daß für ihn selbst ein Friede niemals mehr möglich sein werde, so wie es für die Mutter, die ihren Sohn verloren hat, oder für den Mann, der seinen Freund begräbt, keinen Waffenstillstand gibt.“ (S. 343) Man möchte meinen, diese Einstellung sei mit einer Resignation (Phase 2) gleichzusetzen. Doch Dr. Bernard Rieux bediente sich nicht nur in seinem Kampf als Arzt der Revolte (nicht zu verwechseln mit dem deutschen Begriff Revolution), sondern indem sich die Figur am Ende als „Verfasser [dieser Chronik] … in der Rolle des sachlichen Zeugen bekennt“, erreicht er die höchste Phase – die universale Liebe. Um spätere Generationen vor dem Schlaf des Vergessens zu bewahren, hat Rieux die Aufzeichnungen gemacht. Er weiß, „daß der Pestbazillus niemals ausstirbt oder verschwindet … und daß vielleicht der Tag kommen wird, an dem die Pest zum Unglück und zur Belehrung der Menschen ihre Ratten wecken und erneut aussenden wird, damit sie in einer glücklichen Stadt sterben“ (S. 366), und steht damit auf höchster Stufe.

Obwohl Die Pest ein metaphysischer Roman ist, in dem die Seuche das Böse symbolisiert, das jeder Mensch in sich trägt, ist eine Anspielung auf den Zweiten Weltkrieg und das besetzte Frankreich unverkennbar. Da die zeitgenössischen Leser genau das durchlebt hatten, was Albert Camus in seinem Roman am Bild von Oran beschreibt, war für sie dieser Aspekt sofort einleuchtend.

Bereits das im Roman vorangestellte Zitat von Daniel Defoe: „Es ist ebenso vernünftig, eine Art Gefangenschaft durch eine andere darzustellen, wie irgend etwas wirklich Vorhandenes durch etwas, das es nicht gibt.“ weist auf den allegorischen Charakter des Werkes hin.

Im ersten Satz: „Die seltsamen Ereignisse, denen diese Chronik gewidmet ist, haben sich 194… in Oran abgespielt.“ verwendet Camus eine ungenaue Zeitangabe, was einerseits auf die Zeitlosigkeit seiner Thematik hinweist, welche aussagt, dass die Pest/der Krieg zu jedem Zeitpunkt zurückkehren könnten. Andererseits ist „194…“ als eindeutige Anspielung auf die Kriegsjahre und die Okkupation zu verstehen. Sei es 1940, das Jahr, in dem Frankreich von den Deutschen besetzt wird und Albert Camus drei Monate in der Stadt Oran verbringt oder 1943, in dem die „Sperrstundenherrschaft“ sogar Paris ergriffen hat. Diese Daten deuten auf eine „Résistance-Interpretation“ beziehungsweise auf eine Betrachtungsweise, welche die Krankheit Pest nicht nur mit Krieg, sondern auch mit Totalitarismus, Nazismus, Faschismus und teilweise gar Kommunismus gleichsetzt.

Camus hatte 1942 in Le Chambon-sur-Lignon verbracht, einem Ort, der später dadurch weltweit bekannt wurde, dass seine Bewohner Tausende von Flüchtlingen vor den Nazis und den verbündeten Vichy-Beamten versteckt haben und dadurch vielen das Leben retten konnten.

„Die Pest“ enthält eine Reihe von Symbolen für den Krieg, welche sich sowohl auf einzelne Begriffe als auch auf ganze Situationsbeschreibungen beziehen. Die folgenden Textbeispiele sind aus der im Karl Rauch Verlag erschienenen Ausgabe von 1958 gewählt: Zu Beginn der Pestepidemie, kaum ist die Seuche beim Namen genannt, vergleicht Rieux Pest und Krieg miteinander und setzt die beiden Begriffe sogar gleich: „Es hat auf der Erde ebenso viele Pestseuchen gegeben wie Kriege. Und doch finden Pest und Krieg die Menschen immer gleich wehrlos.“ (S. 46). Daraufhin verurteilt er den Krieg als unsinnig, was als Anspielung auf den „Komischen Krieg“, den „Drôle de guerre“ (dt. Sitzkrieg), zu verstehen ist. „Wenn ein Krieg ausbricht, sagen die Leute: ‚Es kann nicht lange dauern, es ist zu unsinnig.‘ Und ohne Zweifel ist ein Krieg wirklich zu unsinnig, aber das hindert ihn nicht daran, lang zu dauern. Dummheit ist immer beharrlich.“ (S. 46) Die Absurdität des Krieges wird mit diesem Gegensatz thematisiert. Der nachgestellte Satz könnte sich sowohl auf die Dummheit Nazideutschlands als auch auf die beharrliche Dummheit aller Kriegsführer beziehen. In jedem Fall sind die anfänglichen Zitate im Roman als deutliche Hinweise auf eine kriegsbezogene Interpretation zu begreifen.

Des Weiteren sind zahllose knappe Textbeispiele zu finden, bei deren Wortwahl der Leser unweigerlich an Krieg erinnert wird. Die Stichwörter beschreiben doppeldeutige Situationen, in denen Krieg und Pest beliebig austauschbar sind: Rationierung, Sperrstunde, Ausnahmezustand, Patrouillen … usw. (S. 211) oder „Kanonendonner“ (S. 354) sind nur einige Beispiele.

Vor allem jedoch wird von „Trennung und Verbannung“ (S. 197), von den langen „… Stunden des Gefangenseins“ (S. 143) – dem „Belagerungszustand“ (S. 200) gesprochen, in welchem jeder zeigen kann, was für ein Mensch er in Wirklichkeit ist. Die Situation der hilflosen Bevölkerung in einem von der Welt abgeschnittenen Ort, in der jeder auf seine Art und Weise gegen die Pest ankämpft oder sie einfach nur erträgt wird deutlich: „… nicht die Nacht des Kampfes, sondern des Schweigens … [die Ruhe folgt] der Pest dem Angriff auf die Tore“ (S. 342).

Letztlich ist „Die Pest“ ein Roman über den Krieg, nicht etwa über kriegerische Handlungen an der Front, „sondern über das Alltagsleben im Belagerungszustand, über das Leben hinter dem Stacheldraht“. Gabriel García Marquez schreibt, Albert Camus irre sich nicht – das Dramatische seien nicht die mit Leichen voll gestopften Straßenbahnen, sondern die sich quälenden Lebenden, welche die Blumen niederlegen müssen; zwar habe Camus „die Pest nicht erlebt, aber er dürfte Blut und Wasser geschwitzt haben in jenen schrecklichen Nächten der Okkupation, in denen er in seinem Versteck in Paris geheime Leitartikel verfasste, während draußen die Schüsse der Nazis auf der Jagd nach Widerstandskämpfern zu hören waren“.

„Die Pest“ ist als Parabel der Résistance ein Plädoyer für die Solidarität der Menschen im Kampf gegen Tod und Tyrannei.

Da die Absurdität niemals aufgehoben werden kann, werden die Pest, das Absurde (und damit der Krieg) im Roman als unabänderliche Schicksalsmächte angesehen. Diesbezüglich wurde oft auf die Gefahr hingewiesen, den Totalitarismus als „biologische Tatsache“ zu verharmlosen.

An dieser Stelle ist hervorzuheben, dass Albert Camus, der zeit seines Lebens besonders auf politischer Ebene gegen alle Formen der Unterdrückung gekämpft hat, nicht zum Wortführer von Fremdenfeindlichkeitsproblematiken werden wollte. Die zwei unterschiedlichen Haltungen: „die Verteidigung von Menschen“ und „die Einwilligung in die Vernichtung von Menschen im Namen eines ideologischen Prinzips“ legt er in einem späteren Vorwort zu den Briefen (Lettre à un ami allemand/Briefe an einen deutschen Freund) nicht nach nationalen Kriterien fest.

Solidarität^[1], Zusammenarbeit und eigenständiges Handeln (unabhängig von Religion) werden in Camus’ Philosophie als höchste menschliche Werte gesehen.

• La Peste. Librairie Éditions Gallimard, Paris 1947.
• Deutsche Ausgabe: Die Pest. Aus dem Französischen übersetzt von Guido G. Meister. Karl Rauch Verlag, Bad Salzig 1949.
• Deutsche Ausgabe: Die Pest. Aus dem Französischen übersetzt von Guido G. Meister. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1983.
• Deutsche Ausgabe: Die Pest. Aus dem Französischen übersetzt von Uli Aumüller. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1998, ISBN 978-3-499-22500-0.

• Die Pest („La peste“). Frankreich/Großbritannien/Argentinien 1992. Regie: Luis Puenzo.

• Die Pest, Hörspiel in drei Teilen nach dem gleichnamigen Roman, WDR/NDR 2010, Regie: Frank-Erich Hübner, Übersetzung: Uli Aumüller, Bearbeitung: Felix Partenzi; 2 CD, Laufzeit 139 Min. Mit Götz Schubert, Jürgen Tarrach, Gerd Wameling, Felix Goeser u. a., Der Audio Verlag, Berlin, Rezension auf Hoerspieltipps.net
• Marathon-Lesung 120 Stimmen in 10 Stunden: Corona-Projekt 2020 vom Rabenhoftheater Wien, online unter fm4.orf.at für 1 Monat.

• Die Pest aufgeführt im Bockenheimer Depot des Schauspiels Frankfurt am Main, Inszenierung: Martin Kloepfer, UA: 30. Januar 2010.

• Klaus Bahners: Albert Camus, Die Pest. Darstellung und Interpretationen. Joachim Beyer, Hollfeld 2000.
• Frauke Frausing-Vosshage: Albert Camus, Die Pest. Königs Erläuterungen und Materialien, 165. C. Bange Verlag, Hollfeld 2004, ISBN 978-3-8044-1799-1 Auch als E-Book, PDF beim Verlag (Vorgänger: Edgar Neis: Erläuterungen zu Albert Camus’ Die Pest, Der Mythos von Sisyphos, Der Mensch in der Revolte. 5. neub. erw. Auflage. 1977, zuletzt 1996, ebd., ISBN 3-8044-0202-X).
• Bernd Lutz, Hrsg.: Metzler Philosophen Lexikon. Dreihundert biographisch-werkgeschichtliche Porträts von den Vorsokratikern bis zu den Neuen Philosophen. J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart 1989.
• Stefan Neuhaus: Grundriss der Literaturwissenschaft. 2. üb. Auflage. A. Francke Verlag, Tübingen 2005.
• Knut Nievers: La Peste. In: Kindlers Neues Literaturlexikon. München 1996, ISBN 3-463-43200-5. Reprint Komet, 2001, ISBN 3-89836-214-0. Auf CD-Rom: United Soft Media, ISBN 3-634-99900-4.
• Emmett Parker: Albert Camus. The Artist in the Arena. University of Wisconsin Press. Madison / Milwaukee / London 1966.
• Brigitte Sändig: Albert Camus. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1995.
• Marie-Laure Wieacker-Wolff: Albert Camus. Reihe: dtv portrait. Deutscher Taschenbuchverlag, München 2003, ISBN 3-423-31070-7 (Biografie).
• Olivier Todd: Albert Camus. Une vie. Reihe NRF Biographies. Gallimard, Paris 1996.
  • Deutsche Ausgabe: Albert Camus. Ein Leben. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-498-06516-5 (als TB ebd. 2001, ISBN 3-499-22919-6).

Commons: The Plague – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

1. ↑ Holger Gertz: Es kommt der Tag. In: Süddeutsche Zeitung Nr. 109, 14. Mai 2021, S. 3.

Die Moskauer Pestrevolte (russisch Чумной бунт Tschumnoi bunt) entbrannte im Jahr 1771 als Aufstand der Bevölkerung gegen Kirche, Staat und Mediziner. Auslöser war eine Pestwelle, durch die Moskau die Hälfte seiner Bevölkerung verlor. Die Armee unter der Leitung von Grigori Orlow schlug den Aufstand nieder. Administrative und gesundheitliche Reformen eliminierten die Pest.

Der gesellschaftliche Nährboden, auf dem die Revolte entstand, war von Gegensätzen geprägt. In der Gesellschaft und der Kirche klaffte eine große Lücke zwischen einer gebildeten Oberschicht und einer abergläubischen Unterschicht. Die Gebildeten wussten beispielsweise um die Fortschritte westlicher Medizin, die anderen vertrauten auf ihren Glauben und die göttliche Ordnung.^[1]

Peter der Große hatte 1721 das „Kirchliche Reglement“ erlassen. Dadurch war die Kirche in die Rolle einer vom Staat abhängigen Kontrollinstanz gezwungen. Das führte zu Unzufriedenheit der Bevölkerung gegenüber der Kirche und auch innerhalb der kirchlichen Hierarchien. Eine wichtige Rolle sollte der „Oberprokurator des Heiligen Synod“ (Patriarch) Amwrossi (Ambrosius) spielen, der bei Volk und Kirche unbeliebt war. Er versuchte seit 1768 die überzähligen und unautorisierten Geistlichen aus Moskau zu vertreiben.^[1]

Das russische Heer schleppte die Beulenpest aus Südosteuropa ein und verbreitete sie in den Jahren 1770 und 1771 im Russischen Reich. Allein die Feldarmee Rumjanzews verlor bis Mitte 1770 mehr als 11.000 Soldaten.^[2][3] Die russische Kaiserin Katharina II. ließ die Quarantänemaßnahmen durch die „Charta der Grenz- und Hafen Quarantäne“ ausbauen. Die Maßnahmen griffen, so dass Seuchen selten ins Landesinnere vordrangen, also auch nicht nach Moskau. Doch dieser Ausbruch erreichte im August 1770 Brjansk und kurze Zeit später die 380 km entfernte Großstadt Moskau.^[4]

Im November 1770 brach in einem Soldatenkrankenhaus außerhalb Moskaus vermeintliches Fleckfieber aus, welches sich im Nachhinein als Pest herausstellen sollte. Da dieser Ausbruch verebbte, wurden auch keine weiteren Maßnahmen eingeleitet.^[5] Im selben Monat kam es in einer Textilfabrik einer Vorstadt zu weiteren Todesfällen.^[2] Diese Opfer wurden heimlich in der Fabrik verscharrt. Kaiserin Katharina II. spottete zunächst über die Seuchengerüchte. Die vermeintliche Gewissheit, dass die Pest niemals Moskau erreichen könne, trug dazu bei, dass den ersten Anzeichen nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Als die ersten 27 Pestopfer im Krankenhaus starben, wurde dem vorstehenden Arzt, Afanassi Filimonowitsch Schafonski, unterstellt, Panik zu schüren.^[4] Im April 1771 starben circa 400 Menschen, im gesamten Frühjahr im Moskauer Tuchhofe mehrere Tausend.^[2] Mittlerweile war die Krankheit als Pest diagnostiziert und auch von der Kaiserin als solche anerkannt. Auch dieses Mal schien die Epidemie wieder zu verebben, bis zum Juni 1771.

Der Koordinator der öffentlichen Gesundheitspolitik war Pjotr Jeropkin. Kaiserin Katharina forderte eine 30 km Sperrzone um Moskau, aber Jeropkin und Pjotr Saltykow verhinderten das, weil sie eine Hungersnot befürchteten. Der Lumpenhandel wurde verboten, öffentliche Bäder geschlossen und ein allgemeines Versammlungsverbot erlassen. Jeropkin wollte eine Panik vermeiden. Er ließ Infizierte nachts ins Krankenhaus transportieren oder stellte sie in ihren Häusern in Quarantäne. Das heimliche Vorgehen schürte die Gerüchteküche, so dass Kranke ihre Symptome verbargen und Verstorbene versteckt wurden. Die Regierung verbot Bestattungen innerhalb der Stadtgrenzen, was die Bevölkerung sehr erzürnte. Die Verstorbenen hatten ein Recht auf einen Platz in geweihter Erde, auf den Friedhöfen der Kirchen der Stadt. Nur „Unreine“, die kein christliches Leben geführt hatten, wurden bisher außerhalb der Stadt begraben.^[1] Mit der Unterstützung von Erzbischof Amwrossi bemühte sich Jeropkin, die Gefahr von Menschenansammlungen zu vermitteln. Leichenzüge und Bittprozessionen wurden verboten, die Bestattungsriten stark eingeschränkt. In den Augen des Volkes wurden die Verstorbenen dadurch in ihrer Würde verletzt. Den Hinterbliebenen wurden die tröstenden Riten genommen.^[1]

Im Juni 1771 wurde das erste Pestspital im Nikolaus-Kloster an der Ugrescha (russisch Николо-Угрешский монастырь) eingerichtet. Die Mönche wurden in andere Klöster gebracht. Zuerst hatte dieses Krankenhaus 20 Kranke, kurz darauf hatte sich ihre Zahl verzehnfacht. Im nächsten Monat wurde ein Krankenhaus näher am Zentrum notwendig. Dafür wurde das Simonow-Kloster eingerichtet, in dem 2000 Betten Platz fanden. Für das nächste Spital wurde das Danilow-Kloster verwendet. Insgesamt wurden offenbar vier Krankenhäuser eingerichtet, „an jeder Ecke der Stadt eines“.^[6] In den Krankenhäusern wurden die Kranken je nach Schweregrad der Erkrankung in getrennten Bereichen untergebracht. Die Mediziner waren sich einig, dass die Pest nur durch Berührung übertragbar sei. Zur Desinfektion wurde frisches Wasser mit Weinessig empfohlen. Pfleger sollten Handschuhe und zusätzliche Kleidung tragen, die anschließend ausgekocht werden müsste. Erkrankte Menschen sollten im Bett möglichst stark schwitzen. Nach dem Tod eines Pestkranken müssten all seine Kleider verbrannt werden.^[7]

Die Gegenmaßnahmen wirkten nicht. Von Juni bis September 1771 breitete sich die Seuche über jene Stadtbezirke aus, in denen sich Textilbetriebe befanden.^[3] Im August 1771 starben 600 Menschen täglich, zum Höhepunkt der Seuche waren es über eintausend täglich. Die meisten Toten wurden im September 1771 verzeichnet, mehr als 20.000. Im Oktober 1771 waren es fast 18.000.^[4]

Die Polizei hatte weder Menschen noch Fahrzeuge zum Transport von Kranken und Toten. Die Leichen lagen häufig drei bis vier Tage in den Häusern oder auf den Straßen.^[8] Die Polizei zog Strafgefangene heran, um Leichen zu entsorgen. Die Sträflinge wurden mit geteerten Kleidern ausgestattet, in denen Löcher für Augen und Münder ausgespart waren. Sie brachen in Häuser ein und schleppten mit Eisenhaken die Toten auf Karren. Auf den Friedhöfen wurden sie in Massengräbern ohne religiöse Riten bestattet.^[4]

Am 8. September 1771 wendete sich Kaiserin Katharina in einem Manifest an das Volk. Sie beschwerte sich darüber, dass die Vorsorgemaßnahmen nicht eingehalten würden. Handlungen wie das Verstecken von Kranken oder das Abladen von Toten auf den Straßen „dürfen nicht ohne strenge Bestrafung bleiben […] Jeder unterwerfe sich friedlich und ohne Aufruhr und gehorsam der Regierung, jetzt und in Zukunft.“ (Katharina die Große: Europa in der frühen Neuzeit)^[9]

Im August 1771 hatte der Großteil des Adels die Stadt verlassen und damit die meisten leitenden Beamten. Zahlreiche Behörden wurden geschlossen, ebenso Fabriken, Truppen der Garnison wurden aufs Land versetzt. Anfang September floh die Mittelschicht. Zurück blieben die Reste von Verwaltung und Militär, die Geistlichen, die Ärzteschaft und Fabrikarbeiter.^[1] Solange Generalfeldmarschall Graf Pjotr Semjonowitsch Saltykow in der Stadt war, konnte die öffentliche Ordnung aufrechterhalten werden, Stadttore und die Quarantäneeinrichtungen wurden überwacht.^[2] Als Gouverneur Saltykow um sein Leben fürchtete, floh er auf seinen Landsitz;^[2] wenige Tage später sollte es zur Revolte kommen.^[1] Polizei, Gesundheitsaufsicht und Verwaltung waren kopflos, das Bestattungswesen verkam.^[2] Faktisches Stadtoberhaupt war nun Jeropkin.^[1]

Da Moskau nicht vorsorglich abgeriegelt wurde, breitete sich die Pest bis ins Innere Russlands aus.^[2] Neben Moskau traf es Kiew und Nieszin am schlimmsten. Nach Schätzungen fielen ihr insgesamt 120.000 Menschen zum Opfer,^[3] nach anderer Quelle waren es über 133.000 Opfer.^[10] Die Bekämpfung der Pest allein in Moskau kostete die Kaiserin schätzungsweise 400.000 Rubel.^[7]

Hinsichtlich der Aufschlüsselung der am Aufstand beteiligten Bevölkerungsschichten machen die Quellen widersprüchliche Angaben. Gesichert scheint, dass die Aufständischen aus allen Schichten stammten, von leibeigenen Dienern über Kaufleute und Soldaten bis hin zu (meist niedrigen) Geistlichen.^[1]

Schon im Vorfeld der eigentlichen Revolte gab es Unruhen in der Bevölkerung. Den Ärzten wurde vorgeworfen, dass sie die Kranken in den Krankenhäusern willkürlich umkommen ließen,^[7] gar vergifteten.^[1] Am 29. August 1771 entkam der Arzt Schafonski im Krankenhaus des Stadtteils Lefortowo nur knapp dem Lynchmord.^[1] Am 1. September 1771 vertrieb ein aufgebrachter Mob militärische Truppen, in deren Schutz Habseligkeiten von Pestopfern verbrannt werden sollten. Das Schließen der Geschäfte von Lumpenhändlern führte am selben Tag auf dem Roten Platz zu Krawallen.^[1] Autorisierte und nicht autorisierte Popen hielten trotz Ansteckungsgefahr Bittprozessionen ab. Sie empfahlen die Verehrung wundertätiger Heiliger, einschließlich Geldspenden. Der Erzbischof Amwrossi hatte das Aufbegehren der Armen verurteilt und dadurch die Rebellion angefacht.^[2] Obschon Saltykow am 15. September 1771 in die Stadt zurückkehrte, konnte er den Beginn der Revolte am selben Abend nicht aufhalten.^[1]

Ein organisiertes Vorgehen der Aufständischen kann aus Quellen nicht nachgewiesen werden.^[1] Es wurde das Gerücht verbreitet, dass die Ikone der Gottesmutter am Barbara-Tor von Kitai-Gorod Heilung verspräche,^[3] wenn man sie ausreichend verehre.^[1] Die Menschenmengen, die sich dort ansammelten, trugen zur Verbreitung der Infektion bei.^[3] Von der Kirche nicht anerkannte Geistliche hielten vor Ort Gottesdienste ab und sammelten Geld.^[1] Jeropkin und der Erzbischof gaben den Befehl, die Ikone zu entfernen. Das beschreibt einen Wendepunkt in den Praktiken der Kirche. Amwrossi stellte den Glauben an wundertätige Ikonen hinter das gesundheitliche Gemeinwohl. Rationalistische Einflüsse sind sichtbar. In den Augen der Bevölkerung kam Amwrossi damit vom wahren Glauben ab. Ihm wurde ein Bund mit dunklen Mächten nachgesagt, zumal in dem ihm unterstellten Waisenhaus kein einziger Pesttoter zu verzeichnen war.^[1]

Die Truhe mit den Spenden für die Ikone sollte ein Siegel des Konsistoriums erhalten.^[1] So entstand das Gerücht, Amwrossi wolle die wundersame Ikone bestehlen und rauben.^[3] Das Volk hatte mit diesem Vorgehen gerechnet und war am 15. September 1771 besonders zahlreich erschienen. Der für die Vorhaben entsandte Schreiber konnte nicht vor der aufgebrachten Menge beschützt werden. Aufständische läuteten im Sturmgeläutturm am Kreml die Glocke, wodurch nach und nach die Glocken anderer Kirchen geläutet wurden, was die ganze Stadt alarmierte.^[1] Es kam zu Plünderungen von wohlhabenden Häusern. Am helllichten Tag wurden Morde und Raubüberfälle begangen.^[11]

Das Läuten der Glocke im Sturmgeläutturm in diesen Tagen sollte übrigens das letzte Mal in der Geschichte sein. Nach den Aufständen ließ Katharina die Große nämlich den Klöppel der Glocke entfernen, 1803 wurde die Glocke selbst entfernt.^[12] Damit nahm sie der Moskauer Bevölkerung symbolisch das Recht, sich zur Verteidigung ihrer gemeinsamen Interessen zu versammeln.^[1] Die Glocke ist heute in der Staatlichen Rüstkammer des Kreml ausgestellt.^[13]

Die erzürnten Bürger bewaffneten sich mit Keulen, Äxten und Steinen und zogen zum Tschudow-Kloster, um den vermeintlichen Übeltäter Erzbischof Amwrossi zu lynchen. Der Mob zerstörte Amwrossis Gemächer, plünderte religiöse Gegenstände und verwüstete den Weinkeller. Der Geistliche war bereits ins Donskoi-Kloster geflohen. Dort wurde ein Gottesdienst abgehalten, als die Meute eintraf. Die circa 200 wütenden Bürger warteten dessen Beendigung ab. Anschließend zerstörten sie den Chor. Sie fanden den versteckten Erzbischof und gestatteten ihm eine letzte rituelle Geste. Anschließend zerrten sie ihn aus der Kirche und prügelten ihn zu Tode. Der entscheidende Schlag wurde von einem Kirchendiener getan. Das Vorgehen zeigt, dass die Aufständischen nicht in blinder Wut, sondern gottesfürchtig handelten. In ihren Augen diente ihr Tun dem Wiederherstellen der göttlichen Ordnung. Die Tötung war für sie eine legale, durch alte Traditionen sanktionierte, Hinrichtung.^[1]

Kaiserin Katharina schilderte im Oktober 1771 in einem Brief an den französischen Philosophen Voltaire dieses Ereignis folgendermaßen: Der Erzbischof habe ein Heiligenbild entfernen und an einen weitläufigeren Ort bringen wollen. Beim Transport der Geldspenden wurde ihm unterstellt, er wolle „den Schatz der Jungfrau“^[9] stehlen. Unruhen kamen auf, der Kreml wurde erstürmt, Klöster aufgebrochen und geplündert und schließlich auch „der ehrwürdige Greis“^[11] ermordet. Katharina II. erwähnte Voltaire gegenüber übrigens nicht, dass es sich um die Pest handelte.^[3] So antwortete dieser ihr später: „Ich danke der Natur, daß die Epidemie in Moskau nicht die Pest ist.“ (Voltaire: Europa in der frühen Neuzeit^[11])

Die Revolte richtete sich nicht nur gegen die Regierung und Kirchenhäupter, auch gegen Ärzte und Apotheker. Ein beträchtlicher Teil der Ärzte stammte aus westeuropäischen Ländern.^[1] Vom 16. September 1771 wird berichtet: „Der Pöbel empörte sich wider alle Ärzte und Wundärzte“.^[14] Es hieß, die Ärzte hätten die Pest verursacht und die Anordnung gegeben, das Heiligenbild entfernen zu lassen.^[11] Die Bevölkerung glaubte, dass die Pest eine Strafe von Gott sei, der mehr verehrt werden möchte. Die Maßnahmen der Ärzte erschienen wie Gotteslästerung, besonders die Regeln, die in die Bestattungstraditionen eingriffen. Es kam zur gewaltsamen Befreiung von Pestkranken, die interniert worden waren. Mehrere Ärzte flohen aus der Stadt.^[1]

Die aus Sicht der Administration bedrohlichste Situation ereignete sich am Abend des 17. September 1771 auf dem Roten Platz. Ihr ging ein erneutes Läuten der Sturmglocke voraus, mutmaßlich als Zeichen zum Angriff.^[1] Eine Gruppe von rund 130 Soldaten wurde von Bürgern mit Steinen und Stöcken angegriffen.^[4] Aufständische versuchten in den Kreml einzudringen. Sie wollten den Lobnoje mesto erreichen, jenen Platz, auf dem offizielle Proklamationen gemacht und Hinrichtungen durchgeführt wurden. Dieses Ziel zeigt, dass die Aufständischen ihre Aktionen für legitim hielten. Doch der Durchbruch zum Platz war vergeblich. Sie verlangten die Auslieferung von Jeropkin, ebenfalls vergeblich. Sie versprachen sich durch Jeropkins Tod die Wiederherstellung der „guten alten Ordnung“. Auch diesen Plan hielten sie für legitim. Sie fühlten sich im Recht und hatten die Erwartungshaltung, dass ihnen von Katharina II der Aufstand vergeben werde.

Einige versuchten mit den Soldaten über einen Katalog von Forderungen zu verhandeln. Die Forderungen beinhalteten unter anderem die Abschaffung von Quarantäneeinrichtungen, die Erlaubnis von Bestattungen auf den städtischen Friedhöfen, das Abschieben aller Ärzte aus der Stadt und das Unterlassen von Leichenabtransporten mithilfe von Eisenhaken.^[1] Schließlich eröffneten die Truppen mit Kanonen und Gewehren das Feuer.^[1] Die Verwundeten rettend, zog die Menge sich zurück.^[4] Es kam zu rund 100 Toten und 200 bis 300 Verhaftungen, unter ihnen die Verhandlungsführer.^[1]

Nach drei Tagen ebbte die Revolte ab. Deshalb heißt es in einer Quelle, der Aufstand habe bloß drei Tage gedauert.^[1] Doch kam es weiterhin zu einigen gewalttätigen Zwischenfällen. In der damaligen Hauptstadt St. Petersburg sah man sich zum Handeln gezwungen, da man sich Sorgen machte, Moskau könnte aussterben. Die Zahl der Opfer hatte 100.000 überschritten – fast die Hälfte der damaligen Bevölkerung der Großstadt.^[4] Auf Geheiß von Katarina II. rückte Graf Grigori Orlow am 26. September 1771 aus St. Petersburg an.^[3] Er wurde von einem großen Stab an Ärzten und vier Regimentern begleitet. Er verfolgte drei Ziele: Die am Aufstand Beteiligten ausfindig machen, das System der Pestbekämpfung reorganisieren und die unzufriedene Bevölkerung beruhigen.^[1] Durch den Militäreinsatz wurde die Pestrevolte endgültig beendet.^[15] Die öffentliche Ordnung wurde wieder hergestellt.^[4] Vier der Rädelsführer wurden gehängt, 150 Beteiligte wurden öffentlich ausgepeitscht.^[1] In Erinnerung an die Leistung von Graf Grigori Orlow ließ Katharina II eine Ehrenmedaille erstellen, auf der graviert stand: „Für die Befreiung von Moskau von Geschwüren im Jahr 1771“.^[4]

Weder Orlow noch Jeropkin wagten es übrigens, die umstrittene Ikone zu entfernen. Die Bevölkerung gab auch in den folgenden Jahren Spenden in beträchtlicher Höhe.^[1]

Um der grassierenden Seuche Herr zu werden, wurde Moskau in 14 Sanitärbereiche unterteilt. Jedem Bereich wurde ein Arzt und ein Aufseher, oftmals ein Offizier, zugewiesen.^[7] An den Stadträndern wurden zusätzliche Krankenhäuser und Quarantänestationen eingerichtet.^[4] Orlow schuf Verbesserungen für die Krankenhäuser und Quarantäneeinrichtungen. Es gelang ihm, den Ruf der Krankenhäuser wiederherzustellen, so dass Kranke freiwillig die Spitäler aufsuchten. Die Kranken erhielten kostenloses Essen und Kleidung und nach der Entlassung bekamen sie eine finanzielle Entschädigung.^[1] Für erkrankte Mitglieder des Adels bot Orlow sein eigenes Haus an.^[7] Um die Pesttoten zu bergen, wurden die Bürger bezahlt, Männer erhielten 15, Frauen 10 Kopeken pro Tag.^[4] Bürger, die Hinweise auf in der Stadt verscharrte Leichen geben konnten, erhielten eine hohe Belohnung.^[7] Kaiserin Katerina schrieb nach der Unterdrückung der Revolte, dass mehr Frauen als Männer gestorben seien.^[11] Sie veranlasste, dass an jedem der Bestattungsorte außerhalb der Stadt eine Kirche errichtet wurde, für die notwendigen religiösen Bestattungsriten. Orlow ließ die Vorposten der Stadt stärken, um den Personenverkehr und den Im- und Export von Waren streng zu kontrollieren. Die Häuser, die von der Pest betroffen waren, wurden mit roten Kreuzen gekennzeichnet und mit Bohlen vernagelt. Plünderungen verlassener Häuser und Diebstähle wurde unter Todesstrafe gestellt.^[4]

Durch dieses Bündel von Maßnahmen gelang es, die Epidemie einzudämmen. Ab Oktober 1771 gingen die Todeszahlen stetig zurück, bis es im März 1772 noch 30 Pestopfer waren. Als langfristige und zukünftige Gegenmaßnahme wurden am 12. Oktober 1772 zwei Kommissionen gebildet: „Kommission gegen die Pest“ und „Kommission zur Ausführung“ (von Maßnahmen).^[7]

Eine wichtige Rolle spielten vor allem die Ärzte Schafonski und Samoilowitsch. Letzterer zeichnete seine Erkenntnisse über wirkungsvolle Desinfektion auf.^[7] Seine Schrift trug den Namen Studien über die Pest, die im Jahre 1771 das russische Reich am Boden zerstörte, vor allem die Hauptstadt Moskau, und welche Medikamente gefunden wurden, sie zu überwinden und die Mittel es zu verhindern. Sie wurde auf der ganzen Welt veröffentlicht und der Autor erhielt Ehrenbekundungen von zwölf ausländischen Akademien.^[4]

In der Literatur findet die Pestrevolte wenig Interesse, weil sie im Schatten des Pugatschow-Aufstandes steht.^[1]

• Nikolai Kühl: Der Pestaufstand von Moskau 1771. In: Heinz-Dietrich Löwe (Hrsg.): Volksaufstände in Russland: von der Zeit der Wirren bis zur „Grünen Revolution“ gegen die Sowjetherrschaft (= Forschungen zur osteuropäischen Geschichte; 65). Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, 2006, ISBN 3-447-05292-9, S. 325–352.
• Erich Donnert: Revoltierung und Massenaufruhr in Russland: Katharina II. und der „Marquis de Pougatschef“. In: Erich Donnert (Hrsg.): Europa in der frühen Neuzeit: Unbekannte Quellen. Aufsätze zu Entwicklung, Vorstufen, Grenzen und Fortwirken der Frühneuzeit in und um Europa. Band 7. Böhlau, Köln / Weimar, 2008, ISBN 3-412-10702-6, S. 873–894.
• Danilo S. Samojlowitz (auch: Samojlovič): Abhandlung über die Pest, welche 1771 das Russische Reich, besonders aber Moskau, die Hauptstadt, verheerte. Böhme, Leipzig, 1785 (Online Ansicht).

1. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af} Nikolai Kühl: Der Pestaufstand von Moskau 1771. S. 325 ff.
2. ↑ ^{a b c d e f g h} Erich Donnert: Revoltierung und Massenaufruhr in Russland. S. 874.
3. ↑ ^{a b c d e f g h} Erich Donnert: Revoltierung und Massenaufruhr in Russland. S. 874 ff.
4. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m} Larissa Jewgenjewa Gorelowa (Лариса Евгеньевна Горелова): Чума в Москве (1771–73 гг.). In: Русский медицинский журнал «РМЖ». Nr. 16, 15. August 2002, S. 738, abgerufen am 15. September 2021 (russisch). 
5. ↑ Nikolai Kühl: Der Pestaufstand von Moskau 1771. S. 326.
6. ↑ Danilo S. Samojlowitz: Abhandlung über die Pest. S. 69.
7. ↑ ^{a b c d e f g h} Danilo S. Samojlowitz: Abhandlung über die Pest. S. 50 f.
8. ↑ Jekaterina Kersipowa (Екатерина Керсипова): 8 апреля. Венценосный поэт. In: History Time Russia. 8. April 2017, archiviert vom Original am 27. September 2020; abgerufen am 15. September 2021 (russisch). 
9. ↑ ^{a b} Erich Donnert: Revoltierung und Massenaufruhr in Russland. S. 875.
10. ↑ Danilo S. Samojlowitz: Abhandlung über die Pest. S. 81.
11. ↑ ^{a b c d e} Erich Donnert: Revoltierung und Massenaufruhr in Russland. S. 876.
12. ↑ Jan Balster: Russland Reiseführer: Kreml in Moskau (Teil 1). In: editioneurasien.de. 16. Juli 2019, abgerufen am 15. September 2021. 
13. ↑ Birgit Borowski, Veronika Wengert, Rainer Eisenschmid: Moskau (= Baedeker-Allianz-Reiseführer). Baedeker, Ostfildern, 12. Auflage, 2011, ISBN 978-3-8297-1252-1, S. 240 f.
14. ↑ Danilo S. Samojlowitz: Abhandlung über die Pest. S. 61.
15. ↑ Christoph Schmidt: Russische Geschichte 1547–1917 (= Oldenbourg Grundriss der Geschichte; 33). Oldenbourg, München, 2. Auflage, 2009, ISBN 978-3-486-58721-0, S. 56.

Film
Titel	Nosferatu – Phantom der Nacht
Produktionsland	Deutschland, Frankreich
Originalsprache	Deutsch, Englisch, Rumänisch
Erscheinungsjahr	1979
Länge	107 Minuten
Altersfreigabe	FSK 16[1]
Stab
Regie	Werner Herzog
Drehbuch	Werner Herzog
Produktion	Werner Herzog
Musik	Popol Vuh, Florian Fricke, Charles Gounod, Richard Wagner
Kamera	Jörg Schmidt-Reitwein
Schnitt	Beate Mainka-Jellinghaus
Besetzung
Klaus Kinski: Graf Dracula Isabelle Adjani: Lucy Harker Bruno Ganz: Jonathan Harker Roland Topor: Renfield Walter Ladengast: Dr. van Helsing Dan van Husen: Wachmann Jan Groth: Hafenmeister Carsten Bodinus: Schrader Martje Grohmann: Mina Rijk de Gooyer: Beamter (als Ryk de Gooyer) Clemens Scheitz: Schreiber Lo van Hensbergen: Assistent des Hafenmeisters John Leddy: Kutscher Margriet van Hartingsveld: Frau Tim Beekman: Sargträger Jacques Dufilho: Kapitän

Nosferatu – Phantom der Nacht ist ein deutsch-französischer Horrorfilm von Werner Herzog aus dem Dracula-Stoff. Er gilt als Hommage an Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens.

Jonathan Harker, der mit seiner Frau Lucy im Wismar des 19. Jahrhunderts lebt, wird beauftragt, nach Transsilvanien zu reisen, um mit Graf Dracula über den Verkauf eines Hauses zu verhandeln. In der Nähe des Schlosses lebende Leute warnen ihn vor dem Grafen und weigern sich, Harker bei seiner Weiterreise zu helfen, sodass er allein und zu Fuß zum Schloss geht. Dort wird er von Graf Dracula empfangen und bewirtet. Ohne den Vertragstext gelesen zu haben, unterzeichnet Dracula, nachdem er ein Bildnis von Harkers Frau Lucy gesehen hat. In der kommenden Nacht wird Harker von Dracula heimgesucht und gebissen. Der Vampir reist nun per Schiff, unerkannt und versteckt in einem schwarzen Sarg, nach Wismar. Der schwer erkrankte und bleicher werdende Harker kehrt ebenfalls in seine Heimatstadt zurück, allerdings auf dem Landweg.

Als das Schiff in Wismar anlegt, ist die gesamte Besatzung tot; nur Ratten scheinen auf dem Schiff zu leben. In der Stadt breitet sich nun die Pest aus. Als Harker die Stadt erreicht, erkennt er in seinem fiebrigen Zustand seine Frau nicht mehr. Lucy liest sein Tagebuch und sein mitgeführtes Buch über den Untoten Nosferatu; sie versucht sodann, Doktor van Helsing zu überzeugen, dass der nachts umherschleichende Dracula die Ursache der Seuche ist. Als dieser den vermeintlichen Aberglauben ablehnt, fasst sie den Entschluss, Dracula selbst zu töten, indem sie ihn bis zum Morgengrauen bei sich hält (Filmzitat von Lucy Harker: „Wenn ihn eine Frau reinen Herzens den Hahnenschrei versäumen lässt, tötet ihn das Licht des Tages“). Tatsächlich verpasst der Vampir den Morgen und sinkt, vom ersten Sonnenstrahl getroffen, in sich zusammen. Doktor van Helsing, der die gebissene, tote Lucy entdeckt, erkennt seinen Irrtum und tötet Dracula endgültig, indem er ihm einen Holzpfahl durchs Herz treibt. Jonathan Harker, dessen Verwandlung in einen Vampir inzwischen abgeschlossen ist, lässt van Helsing verhaften und reitet davon.

Der Film ist die zweite Zusammenarbeit Werner Herzogs mit dem Schauspieler Klaus Kinski, die insgesamt fünf Filme miteinander realisierten. Herzog orientierte sich an Friedrich Wilhelm Murnaus Original. Auch wenn er die Namen des Stoker-Romans verwendet, zitiert er die Charaktere Murnaus fast unverändert. Ausstattung und Kameraeinstellung sind in vielen Szenen mit der Murnaus identisch. Über seinen Horrorfilm erklärt Herzog im Audiokommentar der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht: „Wie der Vampir seine Hände hält, das ist fast identisch übernommen, es gibt so ein paar ganz direkte Anklänge an Murnau […] Ich würde nicht sagen, dass es ein Remake ist. Es ist eine Hommage an Murnau, der eben für mich viel wichtiger war zum Beispiel als Fritz Lang.“^[2] In seinem Film zeichnet Herzog die Figur Nosferatu als leidende Kreatur, die nicht lieben kann, nicht geliebt wird und der zwischenmenschliche Gefühle fremd sind. Außerdem bekümmert es den Grafen, weder altern noch sterben zu können (Filmzitat von Nosferatu: „Ich liebe die Dunkelheit und die Schatten, wo ich mit meinen Gedanken allein sein kann. Ich stamme aus einem alten Geschlecht. Zeit, das ist ein Abgrund 1000 Nächte tief. Jahrhunderte kommen und gehen. Nicht altern können, ist furchtbar. Der Tod ist nicht alles, es gibt viel Schlimmeres. Können Sie sich vorstellen, dass man Jahrhunderte überdauert und jeden Tag dieselben Nichtigkeiten miterlebt?“). Das Motiv der sich ausbreitenden Pest wird hervorgehoben. Auch die Anleihen aus wissenschaftlichen Filmen werden übernommen: Während Murnau mikroskopische Aufnahmen zeigt, präsentiert Herzog Zeitlupenaufnahmen des Fledermausfluges. Das Budget für den Film betrug 2,5 Millionen D-Mark. Als der Film auf DVD in den USA veröffentlicht wurde, entwickelte er sich in den Vereinigten Staaten mit über 300.000 verkauften Exemplaren innerhalb weniger Wochen zu einem großen kommerziellen Erfolg. Auf DVD nahm zudem ein sehr junges Publikum den Herzog-Film Nosferatu interessiert auf.^[3]

Wie im Murnau-Film oder in dem 1992 erschienenen Horrorfilm Bram Stoker’s Dracula von Francis Ford Coppola mit Gary Oldman als Graf Dracula spielt der Werner-Herzog-Film ebenfalls mit Licht und Schatten, indem etwa Klaus Kinski in einer dunklen Gasse als kleine Person einen riesigen gespenstischen Schatten an eine Hausfassade wirft. Herzog löst sich erst am Ende des Filmes von Murnau und Stoker, indem er seinem Film ein eigenes, pessimistisches Ende gibt. Lucy Harker besiegt den Vampir ebenso, wie es bei Murnau der Fall war, aber das „Virus“ Vampirismus überlebt im gebissenen Jonathan Harker, der zum neuen Nosferatu wird.

Bei kaum einem anderen ist der Vampir so übermächtig wie bei Herzog. Sein Biss allein reicht zur Infektion und damit zur Verbreitung der Seuche, der Pest, die Herzog mit einer Unzahl von Ratten noch eindrucksvoller darstellt, als dies Murnau möglich war. Während der Handlung gelangt eine Horde von Ratten über das Schiff von Nosferatu in die Stadt Wismar. In einer Szene, in der das transsilvanische Schiff für die Reise nach Wismar beladen wird, sieht man Werner Herzog als weiß gekleideten Arbeiter, der mit Händen und Füßen die Erde im Sarg mit den Ratten umgräbt, da sich keiner der Statisten traute, den Ratten körperlich nahezukommen. Beim Umgang mit den Ratten sei Herzog oft gebissen worden, wodurch der Filmemacher einige Wunden davontrug.^[4] In seiner Rolle als Vampir besitzt der Darsteller Klaus Kinski, vergleichbar mit der von Friedrich Wilhelm Murnau entworfenen Nosferatu-Figur von 1922, zwei spitze Hauer als Schneidezähne und nicht wie bei herkömmlichen Vampir-Filmen zwei spitze Eckzähne wie in dem Film Dracula mit Christopher Lee von 1958.

In Bezug auf die Gestaltung des Szenenbilds studierte Werner Herzog die Gemälde des Malers Georges de la Tour, um Inspiration zu gewinnen für die Inszenierung von dunklen Räumen, die lediglich schummrig von brennenden Kerzen beleuchtet werden.^[5] Dabei half ihm sein Kameramann Jörg Schmidt-Reitwein mit dessen Erfahrung im kontrastreichen Abfilmen von Licht und Dunkelheit. Die Maske, bestehend aus den Spitzzähnen, den langen Ohren aus Latex und der bleichen Haut, brachte die japanische Make-up-Künstlerin und Visagistin Reiko Kruk im Gesicht von Klaus Kinski an.

Der Film wurde stellenweise zweisprachig (englisch und deutsch) gedreht. Primärsprache war jedoch Englisch, so dass besonders aufwendige Szenen, Dialoge mit Darstellern, die weder englisch noch deutsch sprechen konnten, und Szenen, in denen die Originalsprache nicht sofort ersichtlich ist (z. B. weite Kameraentfernung) nachsynchronisiert wurden. Einige Darsteller mussten aufgrund ihres Akzents auch in der englischen Fassung nachsynchronisiert werden. Isabelle Adjani konnte wegen ihrer deutschen Mutter ihren Text ebenfalls auf Deutsch sprechen, musste in der endgültigen deutschen Fassung aber wegen ihres Akzents synchronisiert werden. Die englische Fassung wurde ursprünglich gekürzt, ist aber auf DVD wieder komplett enthalten. Die deutsche Version lief auch in den USA mit Untertiteln im Kino und ist auf der britischen Doppel-DVD von Anchor Bay enthalten.^[6]

Neben Kinski ist ein weiterer legendärer Dracula-Darsteller an Herzogs Nosferatu beteiligt, zumindest in der italienischen Synchronfassung: In ihr leiht Arturo Dominici dem Darsteller des Professors van Helsing, Walter Ladengast, seine Stimme. Dominici spielte den Dracula-Javutich in Mario Bavas Horrorfilmklassiker La maschera del demonio (Die Stunde, wenn Dracula kommt) aus dem Jahr 1960.

Als Filmmusik erklingen zur Handlung neben der Musik des Komponisten Florian Fricke von der Krautrock-Band Popol Vuh klassische Werke: Es sind Passagen aus dem Sanctus der Cäcilienmesse von Charles Gounod und Passagen aus Richard Wagners Oper Das Rheingold zu hören. Ebenso fand Zinskaro des Gordela Vokal Ensembles Verwendung im Soundtrack.

Der Film Nosferatu – Phantom der Nacht war eine Koproduktion zwischen der Werner Herzog Filmproduktion, der französischen Produktionsfirma Gaumont und dem deutschen Fernsehsender ZDF. Den Verleih des Films übernahm 20th Century Fox.

In einer Szene seilt sich der Darsteller Bruno Ganz in seiner Rolle als Jonathan Harker in der Burg von Nosferatu bei Dunkelheit aus einem offenen Fenster mit aneinandergeknoteten weißen Bettlaken ab und lässt sich dann aus mehreren Metern Höhe in die Tiefe fallen. Diese Handlung führte kein professioneller Stuntman aus, sondern der Schauspieler Ganz auf persönlichen Wunsch selbst.^[7] Fünf Tage nach Ende der Dreharbeiten begann Werner Herzog bereits die Dreharbeiten an seinem nächsten Filmprojekt, Woyzeck, mit den Schauspielern Klaus Kinski und Eva Mattes in den Hauptrollen.^[8]

Im Jahre 1988 erschien eine Fortsetzung als italienischer Horrorfilm mit dem Titel Vampire in Venice, erneut mit Klaus Kinski als Hauptdarsteller, jedoch realisiert von dem Regisseur Augusto Caminito.

Da Herzog nicht in dem zur DDR gehörenden Wismar drehen konnte, wählte er als Drehorte die holländische Vermeer-Stadt Delft und Schiedam, die Partnachklamm bei Garmisch-Partenkirchen, landschaftliche Kulissen in der Slowakei, etwa die Hohe Tatra,^[9] sowie die Burg Pernštejn in Mähren und die Salzspeicher in Lübeck aus, die auch schon in Murnaus Nosferatuverfilmung als Kulisse für das Haus gedient hatten, das der Vampir in Wismar mietet.^[10] Die Eingangssequenz wurde im Museo de las Momias de Guanajuato, dem Museum der Mumien von Guanajuato, in Mexiko gedreht.

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  Burg Pernštejn als Draculas Stammschloss
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  Hof des Burgpalastes der Burg Pernštejn, rechts der Eingang zu Draculas Krypta im Film
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  Partnach bei Garmisch-Partenkirchen, an der Harkers Reise nach Transsylvanien gefilmt wurde
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  Delfter Rathaus am Markt als Wismarer Stadtzentrum (Aufnahme von 1975)
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  Voldersgracht in Delft als Wismar (Aufnahme von 2013)
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  Nieuwe Haven von Schiedam als Wismarer Hafen (Aufnahme von 1942)

• Deutscher Filmpreis: Filmband in Gold für Klaus Kinski (1979)
• Die Deutsche Film- und Medienbewertung FBW in Wiesbaden verlieh dem Film das Prädikat besonders wertvoll.

Neben den Leistungen der Hauptdarsteller, allen voran Kinski, wurde vor allem die surreal-gespenstische Atmosphäre des Films gelobt. Dazu zählen neben den Szenen im Schloss die Einstellungen zur Pest – die allgegenwärtigen Ratten und Särge in der verlassenen Stadt – und die beiden Szenen, in denen Lucy und Dracula direkt aufeinandertreffen. Diese beiden Szenen sind genaue Murnau-Zitate; es wird gerätselt, ob sogar ein Fehler (der Vampir ist einmal kurz im Spiegel zu sehen) beabsichtigt war, weil er im Original auch auftritt.

Der Autor und Biologe Maarten ’t Hart erzählte 2010 in der niederländischen Fernsehsendung „Zomergasten“ über seine Mitwirkung als Rattenexperte beim Film. Gemäß ’t Hart wurden entgegen seiner Empfehlung 12.000 Ratten aus Ungarn in die Niederlande verfrachtet, wo eine Pestszene gedreht werden sollte. Entsetzt stellte ’t Hart fest, dass die Tiere auf der dreitägigen Reise weder mit Essen noch mit Trinken versorgt worden waren und sich deshalb gegenseitig auffraßen. Da die Ratten weiß und nicht wie von Herzog gewünscht schwarz waren, habe der Regisseur sie färben lassen. Für diesen Prozess seien die Tiere in kochendes Wasser getaucht worden, wobei ungefähr die Hälfte umkam. ’t Hart habe sich daraufhin vom Projekt zurückgezogen. In der Sendung bezeichnete er das Vorgehen Herzogs als „unmoralisch“.^[14] Für das Drehteam um Regisseur Herzog verursachte der Transport der bestellten Ratten von Ungarn nach Delft durch die verschiedenen Grenzen, die damals in Europa noch bestanden, verbunden mit den Zollkontrollen einen immensen organisatorischen Aufwand. Da die Stadt Delft gerade erst eine Rattenplage überwunden hatte, erhielt die Filmcrew nur mit äußerster Mühe eine Genehmigung dafür, mitgebrachte Ratten für die Dreharbeiten in die Stadt einzuführen. Deshalb mussten für den Dreh vorsorglich alle Gullydeckel und Hauseingänge gegen die Filmratten abgedichtet werden.^[15]

• William K. Everson: Klassiker des Horrorfilms. (OT: Classics of the Horror Film). Goldmann, München 1982, ISBN 3-442-10205-7.
• Dieter Krusche, Jürgen Labenski: Reclams Filmführer. 7. Auflage, Reclam, Stuttgart 1987, ISBN 3-15-010205-7, S. 397f.
• Bram Stoker: Dracula. (OT: Dracula). Insel, Frankfurt am Main und Leipzig 2004, ISBN 3-458-34803-4.

Commons: Nosferatu – Phantom der Nacht – Sammlung von Bildern

• Nosferatu – Phantom der Nacht bei IMDb
• Nosferatu – Phantom der Nacht bei filmportal.de
• Kritiken, Bilder, Literaturverzeichnis
• Nosferatu – Phantom der Nacht bei Rotten Tomatoes (englisch)
• Vergleich der Schnittfassungen ungekürzte internationale Fassung – Deutsche Fassung von Nosferatu – Phantom der Nacht bei Schnittberichte.com

1. ↑ Freigabebescheinigung für Nosferatu – Phantom der Nacht. Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK-Nummer: 50468/K; abgerufen am 17. April 2026).
2. ↑ Audiokommentar von Regisseur Werner Herzog, enthalten im Bonusmaterial (Extras) der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht, Erläuterung von Herzog über Nosferatu als Hommage ab Spielfilmminute 43:50, 2016, Arthaus – Besondere Filme, Leipzig, + Studiocanal GmbH, Berlin
3. ↑ Audiokommentar von Regisseur Werner Herzog, enthalten im Bonusmaterial (Extras) der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht, Statement von Herzog zur DVD-Veröffentlichung in den USA ab Spielfilmminute 28:55, 2016, Arthaus – Besondere Filme, Leipzig, + Studiocanal GmbH, Berlin
4. ↑ Audiokommentar von Regisseur Werner Herzog, enthalten im Bonusmaterial (Extras) der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht, Schilderung von Herzog über das Beladen des Schiffes und zu den Ratten ab Spielfilmminute 50:40, 2016, Arthaus – Besondere Filme, Leipzig, + Studiocanal GmbH, Berlin
5. ↑ Audiokommentar von Regisseur Werner Herzog, enthalten im Bonusmaterial (Extras) der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht, 2016, Arthaus – Besondere Filme, Leipzig, + Studiocanal GmbH, Berlin
6. ↑ Nosferatu – Phantom der Nacht. schnittberichte.com, abgerufen am 7. Juli 2007. 
7. ↑ Audiokommentar von Regisseur Werner Herzog, enthalten im Bonusmaterial (Extras) der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht, Kommentar von Herzog zum Bettlaken-Stunt ab Spielfilmminute 48:55, 2016, Arthaus – Besondere Filme, Leipzig, + Studiocanal GmbH, Berlin
8. ↑ Audiokommentar von Regisseur Werner Herzog, enthalten im Bonusmaterial (Extras) der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht, Kommentar zum Woyzeck-Dreh ab Spielfilmminute 58:00, 2016, Arthaus – Besondere Filme, Leipzig, + Studiocanal GmbH, Berlin
9. ↑ Audiokommentar von Regisseur Werner Herzog, enthalten im Bonusmaterial (Extras) der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht, 2016, Arthaus – Besondere Filme, Leipzig, + Studiocanal GmbH, Berlin
10. ↑ Volker Schönenberger: Nosferatu – Phantom der Nacht: Werner Herzogs beeindruckende Hommage an Murnaus Meisterwerk. In: Die Nach der lebenden Texte. 1. April 2018, abgerufen am 10. Februar 2023. 
11. ↑ Adolf Heinzlmeier und Berndt Schulz in: Lexikon „Filme im Fernsehen“ (Erweiterte Neuausgabe). Rasch und Röhring, Hamburg 1990, ISBN 3-89136-392-3, S. 614.
12. ↑ William K. Everson: Klassiker des Horrorfilms. (OT: Classics of the Horror Film). Goldmann, München 1982, ISBN 3-442-10205-7, S. 202–207.
13. ↑ Nosferatu – Phantom der Nacht. In: Lexikon des internationalen Films. Filmdienst, abgerufen am 12. Oktober 2017. 
14. ↑ Maarten ’t Hart in der Fernsehsendung „Zomergasten“ (VPRO, NL), 1. August 2010
15. ↑ Audiokommentar von Regisseur Werner Herzog, enthalten im Bonusmaterial (Extras) der DVD Nosferatu – Phantom der Nacht, Kommentar von Herzog über den Filmdreh mit ungarischen Ratten in Delft ab 1:04:40, Arthaus – Besondere Filme, Leipzig, + Studiocanal GmbH, Berlin, 2016