Das Haka-no-hi (墓の火; „Grabfeuer“), auch Gorintōbi (五輪塔火; „Gorintō-Feuer“) genannt, ist ein fiktives Wesen der japanischen Folklore aus der Gruppe der Yūrei.

Das Haka-no-hi soll, wie eine Übersetzung des Namens bereits impliziert, auf alten, verlassenen Friedhöfen erscheinen. Es wird als gemächlich züngelndes Geisterfeuer aus kleinen, bläulichen bis grünlichen, seltener weißlichen Flämmchen beschrieben. Diese sollen überraschend aus zerfallenen Gräbern aufsteigen und an der Spitze des Gorintō verweilen. Sie erscheinen der Folklore nach dann, wenn ein Grab rücksichtslos und aus Eigennutz zerstört und/oder zweckentfremdet wird.

Als Gorintō (五輪塔; „Fünf-Ringe-Turm“) bezeichnet man in Japan traditionelle, kleine Grabsteine oder Grabmonumente, deren Gestalt an einen Pagodenturm erinnert. Sie werden auch als Stupas bezeichnet. Die einzelnen Stufen des Turms haben unterschiedliche Formen und stehen für die fünf Elemente des Buddhismus (von unten nach oben): Erde, Wasser, Feuer, Wind und Leere.

Eine bekannte Darstellung des Haka-no-hi findet sich im Sammelband Konjaku Gazu Zoku Hyakki (今昔画図続百鬼; Bilderbuch der 100 Dämonen von einst und jetzt) von Toriyama Sekien aus dem Jahr 1779. Sekiens Bildbeschreibung enthält eine interessante, kritische Aussage über den Umgang mit vergessenen und aufgegebenen Friedhöfen. Nach dem Motto „Aus den Augen, aus dem Sinn“ werde auf die Altehrwürdigkeit von Gräbern und ihrer darin Bestatteten keinerlei Rücksicht mehr genommen, sobald niemand mehr da sei, der sich um die Ruhestätte kümmert. Sollte man ein Haka-no-hi sichten, dann sei dies ein Zeichen für die Hartnäckigkeit der menschlichen Seele, die sich in ihrer Ruhe gestört sieht. Das Haka-no-hi ist sehr wahrscheinlich eine Erfindung Sekiens.

• Hiroko Yoda, Matt Alt: Japandemonium Illustrated: The Yokai Encyclopedias of Toriyama Sekien. Dover Publications, New York/Mineola 2017, ISBN 978-0-486-80035-6, S. 110.
• Murakami Kenji: 妖怪事典. Mainichi shinbun, Tokio 2000, ISBN 978-4-620-31428-0, S. 118.

Der dämonische Liebhaber oder die dämonische Verführerin (oder Verführer) ist ein literarisches Motiv, das sich in Balladen und Volkssagen nachweisen lässt und auch in Romanen der Phantastischen Literatur eine Rolle spielt. Die übernatürlichen Wesen weiblichen oder männlichen Geschlechts, deren Ursprünge häufig in der Mythologie liegen, treten dabei mit Eigenschaften auf, die sich für ihre irdischen Partner als verhängnisvoll erweisen.

Ein dämonischer Liebhaber kann ein Dämon oder der Teufel selbst sein, der als Mensch in Erscheinung tritt. Weitere Gestalten sind Vampire und Untote, die, gebunden durch ein Gelübde, als gestorbene Liebhaber zurückkehren müssen.^[1]

Weibliche Wesen sind üblicherweise magisch-dämonisch und verführen Männer. Häufig treiben sie als Vampir ihr Unwesen, untergraben die Sittlichkeit der erotisch Verfallenen und stürzen diese ins Unglück.

Die Bindung zwischen Verführer und Opfer ist bei männlichen und weiblichen Wesen häufig von zweierlei Art. Das verführte Opfer ist sich der Gefahren bewusst, nimmt sie aber wegen der erotischen Genüsse in Kauf. Hinzu kommt manchmal ein wohliger Schauer angesichts des eigenen Untergangs.^[2]

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Dämonische Verführer zeigen sich in der gesamten Literaturgeschichte von der Antike bis in die Moderne. So enthält schon die altbabylonische Fassung des Gilgamesch-Epos die Gestalt der verführerischen Frau und Prostituierten Šamḫat. Auf Befehl Gilgameschs entfremdet sie mit ihren sexuellen Künsten den Rivalen Enkidu den Tieren und verleitet ihn dazu, die Stadt Uruk aufzusuchen, wo er mit Gilgamesch zusammentrifft.

Einer vergleichbaren Vorstellungswelt gehört die in der Genesis geschilderte Verführung Adams durch Eva an, ein Name, mit dem in der abendländischen Geistesgeschichte immer wieder auf den scheinbar ruinösen weiblichen Einfluss verwiesen wurde. Daran änderte auch der Umstand nichts, dass die Verführungsrolle auf zwei Figuren verteilt wurde: Eva und den Teufel in Gestalt der „listigen“, sie überredenden Schlange. Eva bleibt doch „Sprachrohr des Bösen“, der Mann hingegen ist Opfer der Verführung.^[3]

Auch außerhalb der antiken und jüdisch-christlichen Tradition gibt es einen weiteren weltweit verbreiteten Märchentyp mit dem Motiv der dämonischen Verführerinnen. Hierbei handelte es sich um die geschichtlich weit zurückreichende Mahrtenehe, bei der die Bande zwischen den Elementarwesen und dem Mann unter Bedingungen geschlossen wurde, die für den Sterblichen letztlich unerfüllbar waren. Übertrat er das überirdische Gebot, kehrte das Wesen zu seinen Ursprüngen zurück, da der Bund zerstört war. Bei den Geschöpfen handelte es sich häufig um Vogelmädchen, Wasserfrauen, Nixen oder Feen. Ein bedeutendes antikes Beispiel hierfür ist der Mythos des ewigen Sängers Orpheus und der Baumnymphe Eurydike, die, nachdem Orpheus sich beim Aufstieg aus der Unterwelt zu ihr umgedreht hatte, wieder auf ewig in den Hades "zurückfällt". Andere dämonische Gestalten lassen sich aus der Umkehrung antiker Mythen erklären, die mit germanischen und keltischen Vorstellungen verschmolzen. So tauchte das von Phlegon von Tralleis überlieferte Liebesbündnis mit einer Toten in der Karlssage auf, in der Karl der Große von seiner verstorbenen Geliebten bestrickt wurde, die später als Nymphe bezeichnet, von der bürgerlichen Tradition hingegen in eine Ehefrau verwandelt wurde.

Die Sage vom Venusring oder von der Statuenverlobung, die in der Romantik weitergebildet wurde, erklärt sich aus der Dämonisierung der Göttin Venus. Steckte jemand beim Spiel einen Ring an die Hand einer Venusstatue, führte dies zur Bindung an die Liebesgöttin, wodurch die Eheschließung des Römers verhindert wurde.^[2]

Bürgers Ballade Lenore kann als klassische Figurendarstellung von Gespensterbraut und dämonischem Liebhaber betrachtet werden. Die dort behandelte erotische Komponente wird ebenfalls in der frühen Kurzgeschichte „Ein Bild des Malers Schalken“ des irischen Schriftstellers Joseph Sheridan Le Fanu deutlich.^[1]

In die Beziehung der Hochromantik zur Volkssage mischten sich häufig Elemente der Trivialliteratur, die den verschütteten Zugang zu Dämoninnen, Teufelinnen und Wesen der Naturmythologie öffnete. Dem Volksglauben des Balkans entstammten die in dieser Zeit literarisch entdeckten Vampire, Nachfahren der Lamien und Empusen aus der Antike, mit deren Blutdurst sich sexuelle Gelüste verbanden. Der häufig weibliche Vampir trat episodisch zuerst in Robert Southeys „Thalaba, the Destroyer“ auf.

Eindringlicher und vielschichtiger hielt Johann Wolfgang von Goethe es in seiner Ballade „Die Braut von Korinth“ fest, in welcher das schöne, in Wirklichkeit tote Mädchen in der Geisterstunde mit weißem Schleier und Gewand dem angereisten Bräutigam erscheint, ein „Liebchen“, dessen Glieder „wie der Schnee so weiß, aber kalt wie Eis“ sind^[4] und das ihm in dieser ersten und letzten Liebesnacht den Tod bringt. Das Werk, das bei seiner Veröffentlichung einiges Aufsehen erregte – von seinem christlich-spiritualistischen Standpunkt lehnte Herder es ab, während Humboldt begeistert war – und von dem Goethe selbst als einem „vampyrischen Gedicht“ sprach, geht auf eine Geschichte aus der Antike zurück. In seiner Gedenk-Ausgabe schrieb Emil Staiger, dass die Ballade in der „sonst so lichten und lebenswilligen Welt“ wie ein „unheimlicher und fremder“ Gast bleibe. Der „innige Bund von Liebe und Tod“ sei ebenso fremd wie „die Vampyrsage mit ihrer verführerisch grausigen Stimmung!“^[5] Die Figur Lilith der sumerischen Mythologie wurde von Goethe in seiner Tragödie Faust als „Adams erste Frau“ bezeichnet und mit Eigenschaften einer dämonischen Verführerin assoziiert. Mephistopheles in der Walpurgisnachtszene zu Faust: „Lilith, Adams erste Frau. Nimm dich in acht vor ihren schönen Haaren, wenn sie den jungen Mann erlangt, so läßt sie ihn so bald nicht wieder fahren.“

Während einige die Ballade als Plädoyer gegen asketische und lebensfeindliche Tendenzen des Christentums werteten, wies etwa Max Kommerell darauf hin, dass sie mit ihrer heftigen, schwül gespannten und ins Gespenstische umschlagenden Liebesstimmung zwar eine weltgeschichtliche Tragweite erhalte, bei der Vielschichtigkeit Goethes indes nicht als antichristliches Manifest aufzufassen sei.

Neben den im 19. Jahrhundert modisch gewordenen Vampiren spielten zunehmend die aus der Volksdichtung stammenden Verkörperungen wie Zauberinnen, Feen, Wasserfrauen (Loreley) und Nixen eine Rolle; so im Käthchen von Heilbronn, in dem sich Fräulein Kunigunde dem Ritter Wetter vom Strahl als zunehmend gefährliche Dämonin enthüllt, während sich in Friedrich de la Motte Fouqués Undine die Nixe zwar als liebenswert erweist, dem Ritter Huldbrand aber – in nicht böser Absicht – letztlich Unglück bringt.^[6]

Das Werk knüpfte an die Sage von der Fee als heidnischem Naturwesen an, das keine Ehe eingehen kann und vom Partner verlangt, das Verhältnis zu verheimlichen und nicht zu heiraten.

Schon im Frühwerk Thomas Manns gibt es Frauenfiguren, die an die geheimnisvolle, „verführerische“ Kundry aus Richard Wagners Parsifal erinnern. Gerda von Rinnlingen aus dem kleinen Herrn Friedemann oder Amra Jacobi aus Luischen etwa. Sie nutzen die unterwürfige Bewunderung der ihr Ergebenen, um sich emporzuschwingen und am Ende die Verfallenen kalt zurückzuweisen, zu betrügen und der Lächerlichkeit preiszugeben. So zerbrechen sie an der unnahbaren Hoheit und fernen Schönheit, können sie doch dem magischen Zauber der Verführung nicht widerstehen.^[7]

Von hier geht es weiter über andere Gestalten der Verführung bis zur „Esmeralda“ des Doktor Faustus: In Leipzig führt ein dubioser, „teuflisch redender“ Fremdenführer „mit roter Mütze und Messingschild“ den tragischen Helden des Romans, Adrian Leverkühn, nicht in einen Gasthof, sondern in ein Bordell. Dort sitzen „Nymphen und Töchter der Wüste … Glasflügler, Esmeralden … durchsichtig gekleidet, in Tüll, Gaze und Glitzerwerk, das Haar lang offen … und sehen dich mit erwartungsvollen, vom Lüster gleißenden Augen an.“^[8]

Eines der Mädchen, das sich später als Werkzeug des Teufels erweist, „in spanischem Jäckchen, mit großem Mund“ streichelt ihm mit dem Arm über die Wange. Adrian entflieht, kehrt aber nach einiger Zeit zurück, da die „Berührung auf seiner Wange brannte.“ Als man ihm mitteilt, dass sie, die er fortan Esmeralda nennt, weggezogen sei, reist er ihr nach und verbringt eine Nacht mit ihr, obwohl sie ihn vor ihrem mit der Syphilis infizierten Körper warnt. Statt den Teufelspakt feierlich mit dem eigenen Blut zu unterzeichnen, infiziert sich der Komponist willentlich mit Syphilis, die Zeit bis zur Zersetzung des Gehirns ist die gesetzte Frist.^[9] Diese verhängnisvolle, für die teuflisch inspirierte Schaffenskraft des Komponisten indes bedeutsame Begegnung findet ausgerechnet in Graz statt, wo eben die österreichische Premiere der Salome von Richard Strauss unter der Leitung des Komponisten aufgeführt wird, ein bahnbrechendes Werk, in der die verführerische schöne Prinzessin für den Tetrarchen Herodes tanzen wird, um am Ende von ihm den Kopf des Jochanaan zu fordern.

Was Salome betrifft, so gestaltete Oscar Wilde die berückende Tänzerin in seinem gleichnamigen Drama als Verführerin, bei der das Dämonische eher psychologische als mythische Formen annimmt, eine Femme fatale, wie sie als faszinierend-exotische Außenseiterin Carmen aufgetreten war und die gängigen Probleme verursacht hatte. Später wird sie als Lulu, zum Prototyp des modernen Vamps und erscheint als Abglanz der „Urverführerin“ und Inkarnation entfesselter Lust, in deren Bann etliche Männer ruiniert werden, bis die fatale Frau als Prostituierte Opfer Jack the Rippers wird.^[10]

Mit der Bordellszene bezog sich Thomas Mann auf ein fatales Erlebnis Nietzsches in Köln. Der Name des Mädchens taucht am Anfang des Romans als Bezeichnung des seltenen Schmetterlings Hetaera esmeralda auf, der „im Flug einem windgeführten Blütenblatt“ gleiche und in „durchsichtiger Nacktheit den dämmernden Laubschatten liebend“ beschrieben wird.^[11] Die Rede von den „Töchtern der Wüste“ findet sich ebenfalls bei Nietzsche, so in seinem Zarathustra.

Indem Adrian bei seinem ersten Besuch des Freudenhauses, als wollte er der schwülen Atmosphäre wie seiner eigenen Verwirrung entfliehen, Akkorde auf einem Klavier anschlägt und von H- nach C-Dur moduliert, sucht er (in der Deutung Kepplers) der Verführung das Schöpferisch-Geistige rettend entgegenzusetzen. Eine Art apollinischer Gegenklang zum dionysischen Rausch und Bocksgesang des Hurenhauses.^[12] Berührt von Esmeralda aber ist er seelisch infiziert, so dass die beschwichtigenden Akkorde und die Welt der klassisch-reinen Keuschheit der dämonischen Kraft nicht zu widerstehen vermögen und sich die chromatischen und zauberischen Gegenwelten aus Lohengrin und Tristan und Isolde auftun.

Der Biss des Vampirs hatte eine unverkennbar sexuelle Komponente. Der Vampir-Mythos mit seinen mannigfachen, häufig ins Triviale abgleitenden literarischen Formen diente vor allem im 19. Jahrhundert dazu, als „pervers“ empfundene erotische Beziehungen zu schildern. Beim Motiv des dämonischen Liebhabers ist die vielfältige sexuelle Implikation hinter der Fassade gleichermaßen zu erkennen.

Die Maske des Phantastischen erfüllte in Literatur und Malerei häufig die Funktion, verbotene Bereiche menschlichen Lebens in verhüllter Form zum Ausdruck zu bringen. Ein Bezug zum Verlust der Unschuld und des Auftauchens der Scham und Bestrafung durch die Vertreibung im paradiesischen Mythos von Adam und Eva nach Erlangen der Erkenntnis ihrer sexuellen Andersartigkeit liegt hier nahe.

Weitere erotische Hintergründe zeigen sich auch in Gottfried August Bürgers Ballade Lenore, in welcher der Geist Wilhelms seine „Gespensterbraut“, die sich aus Verzweiflung über seinen Tod der Blasphemie schuldig gemacht hatte, in einem wilden, mitternächtlichen Galopp an Leichenzügen vorbei ins Hochzeitsbett auf dem Friedhof entführt und sich im Schein des Mondes in ein Gerippe auflöst. Die in einem Großteil der Literatur dieser Zeit tabuisierte Zone sadomasochistischer Beziehungen wird hier wie in anderen Vampirgeschichten deutlich.^[1]

Dieses Element ist auch in der frühen Kurzgeschichte „Ein Bild des Malers Schalken“ (1836) Joseph Sheridan Le Fanus zu erkennen, eines Schriftstellers, der Lenore häufig zitierte.

Ein hübsches Mädchen, das die Liebe des Malers erwidert, wird mit einem dämonischen Fremden verkuppelt. Vor diesem abstoßenden Mann, der bei seinen herrischen Auftritten gegenüber dem Vormund und Meister des Malers auf seinen Reichtum verweist, um danach immer wieder geisterhaft zu verschwinden, empfindet die junge Frau tiefe Abneigung. Das Mündel muss sich der Entscheidung des geldgierigen Vormunds allerdings beugen und ihm folgen. Nach einigen Monaten ihres spurlosen Verschwindens taucht die junge Frau, verstört und abgezehrt, in der Werkstatt ihres Vormunds auf und bittet verzweifelt um sofortige Hilfe eines Geistlichen, der allein sie von ihrem Schicksal befreien könne, denn „Nimmermehr können ja die Toten mit den noch Lebenden ein Fleisch sein; das hat Gott verboten!“^[13] Doch alles ist vergebens, denn schon spürt sie die Nähe des dämonischen Verfolgers und wird kurz darauf von ihm auf Nimmerwiedersehen aus dem Fenster der Schlafkammer entführt, deren Tür von Geisterhand ins Schloss geflogen war und sich nicht mehr öffnen ließ.

Später, beim Begräbnis seines Vaters, fällt der Maler in einen tiefen Schlaf. In einer Vision sieht er den Geist des geliebten Mädchens, der ihn hinab in die Grabgewölbe bis zu einem Himmelbett führt, in dem die „steif aufgerichtete, inmitten des Bettes sitzende, bläulich-leichenfarbne, satanische Gestalt“^[14] des dämonischen Fremden zu sehen ist.

Das während der Führung zum „Totenbett“ immer wieder gezeigte schelmische Lächeln der Geliebten, das er in seinem Gemälde verewigte, deutet darauf, dass sie sich nicht nur an ihre Situation gewöhnt hat, sondern einen erotischen Gefallen an ihr findet. Hinter dem anfänglichen Widerwillen des Mädchens scheint sich der Wunsch nach einer Hingabe an den tatsächlich zutiefst begehrten dämonischen Verführer zu verbergen, gegen den ein irdischer Mann nicht zu konkurrieren vermag.^[15]

Auch in anderen Werken Le Fanus spielt das Motiv des geheimnisvollen Fremden eine Rolle, der in den wohlbehüteten Bereich des viktorianischen Bürgertums eindringt und dort Verwirrung stiftet und Unheil bringt. Häufig stellte Le Fanu mit diesem Element „perverse“ erotische Beziehungen dar und gestaltete es auch in den scheinbar realistischen Romanen in phantastischer Färbung. Nur auf den ersten Blick zeigen sie das viktorianische Leben kritisch und wirklichkeitsgetreu, während sich hinter den Fassaden des Fremden in der Regel Dämonen und Untote verbergen.^[16]

1. ↑ ^{a b c} Dämonischer Liebhaber. In: Rein A. Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur. Suhrkamp, Frankfurt 1983, ISBN 3-518-37380-3, S. 272.
2. ↑ ^{a b} Die dämonische Verführerin. In: Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte (= Kröners Taschenausgabe. Band 301). 6., überarbeitete und ergänzte Auflage. Kröner, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-520-30106-2, S. 760.
3. ↑ Die dämonische Verführerin. In: Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 2008, S. 761.
4. ↑ Johann Wolfgang von Goethe: Gedichte und Epen I. Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Band 1, C.H. Beck, München 1998, S. 271.
5. ↑ Zit. nach: Johann Wolfgang von Goethe: Gedichte und Epen I. Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Band 1, C.H. Beck, München 1998, Anmerkungen, S. 663.
6. ↑ Die dämonische Verführerin. In: Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 2008, S. 771.
7. ↑ Karl. J. Keppler: Das Lachen der Frauen. Das Dämonische im Weiblichen. Königshausen & Neumann, Würzburg 2005, S. 157.
8. ↑ Thomas Mann: Doktor Faustus. Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 6, Fischer, Frankfurt 1974, S. 190.
9. ↑ Kindlers Neues Literatur-Lexikon. Bd. 11, Thomas Mann, Doktor Faustus, München 1990, ISBN 3-463-43011-8, S. 68.
10. ↑ Die dämonische Verführerin. In: Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 2008, S. 773.
11. ↑ Thomas Mann: Doktor Faustus. Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 6, Fischer, Frankfurt 1974, S. 23.
12. ↑ Karl. J. Keppler: Das Lachen der Frauen. Das Dämonische im Weiblichen. Königshausen & Neumann, Würzburg 2005, ISBN 3-8260-3092-3, S. 177.
13. ↑ Joseph Sheridan Le Fanu: Ein Bild des Malers Schalken und andere Geistergeschichten. Deutsch von Friedrich Polakovics, Bibliothek des Hauses Usher, Insel Verlag, Frankfurt 1973, ISBN 3-458-05820-6, S. 25.
14. ↑ Joseph Sheridan Le Fanu: Ein Bild des Malers Schalken … Frankfurt 1973, ISBN 3-458-05820-6, S. 30.
15. ↑ Rein A. Zondergeld, Dämonie und Verführung bei Sheridan Le Fanu. In: Christian W. Thomsen, Jens Malte Fischer (Hrsg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1980, ISBN 3-534-08293-1, S. 171.
16. ↑ Rein A. Zondergeld, Dämonie und Verführung bei Sheridan Le Fanu. In: Christian W. Thomsen, Jens Malte Fischer (Hrsg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1980, ISBN 3-534-08293-1, S. 172–173.

Als Dibbuk (auch Dybuk oder Dybbuk geschrieben, Plural Dibbukim; hebräisch דיבוק = „Anhaftung“; vgl. auch Dibbuk Chawerim ‚Bund der Freunde‘) wird im jüdischen Volksglauben ein oft böser Totengeist bezeichnet, der in den Körper eines Lebenden eintritt und bei diesem irrationales Verhalten bewirkt.

Die Seele des Toten konnte sich aufgrund ihrer Verfehlungen nicht von der irdischen Existenz trennen und sucht nach einem lebenden Körper, um diesen zu besetzen. Die Auswirkungen des Dibbuk entsprechen demnach der Besessenheit, was sich auch in seinem Namen widerspiegelt, der „Umklammerung“ oder „Anhaftung“ bedeutet. Die Bezeichnung leitet sich ab von dibbuk me-ru’ach ra’a „Umklammerung durch einen bösen Geist“ oder dibbuk min ha-hizonim „Dibbuk von Außen“.^[1]

Der Dibbuk hat nach dem Volksglauben keine metaphorische, sondern eine konkrete Bedeutung. Der böse Geist, der in einen lebenden Menschen fährt, klammert sich an seine Seele, ruft Geisteskrankheit hervor, spricht durch seinen Mund und stellt eine von ihm getrennte und fremde Person dar. Er ähnelt den Dämonen und Geistern, die in der katholischen Kirche beim Exorzismus auszutreiben sind. Es wird angenommen, dass eine Seele, die zu Lebzeiten ihre Funktion nicht erfüllen konnte, eine weitere Möglichkeit dazu in Form eines Dibbuk erhält. Diese Vorstellung verschmolz im 16. Jahrhundert mit der Lehre des Gilgul und Ibbur („Seelenwanderung“ und „Reinkarnation“) aus der lurianischen Kabbala und fand große Verbreitung vor allem im ostjüdischen Raum.

Der Dibbuk wird in der Regel durch einen chassidischen Mystiker sowie zehn weitere Mitglieder der Gemeinschaft (Minjan), die in ein Totenhemd gekleidet sind, ausgetrieben. Dabei werden Gebete gesungen, wird Räucherwerk verbrannt und auf dem Schofar geblasen.

Das Dibbuk-Phänomen wurde in neuerer Zeit auch von der Genderforschung aufgenommen.^[2] Der Dibbukglauben scheint in Verbindung mit weiblicher Religiosität zu stehen. Laut den Erzählungen war die Mehrzahl der von einem Dibbuk besessenen Personen Frauen, die Dibbukim selbst waren jedoch zu 95 Prozent Männer. Nur ein kleiner Teil der männlichen Dibbukim wählte gleichgeschlechtliche Opfer aus.

Das Dibbuk-Thema taucht nach 1560 oft in der Literatur auf. Im frühen 20. Jahrhundert feierte das Drama Der Dibbuk von Salomon An-ski großen Erfolg.^[3] Dieses Drama gilt als Klassiker der Dibbukdarstellung und als Grundlage für weitere künstlerische Bearbeitungen. Es wurde 1937 in Polen auf Jiddisch und 1968 und 1998 in Israel verfilmt.

Der Literaturnobelpreisträger Isaac B. Singer hat verschiedentlich Dibbukmotive in seine Erzählungen eingeflochten. Seinem ersten, noch in Polen veröffentlichten Roman liegt eine Dibbuk-Erzählung zugrunde. Die Geschichte vom Dibbuk von Goraj (Satan in Goraj) spielt im Polen des 17. Jahrhunderts.

Eine neuere Dibbuk-Interpretation stammt von Romain Gary. Sein komischer Roman Der Tanz des Dschingis Cohn beruht als Ganzes auf dem Dibbuk-Motiv, in der Figur eines ermordeten Juden, der in der Nachkriegszeit seinen deutschen SS-Mörder bewohnt und letztlich beherrscht.

Auch Michael Wex hat, ähnlich wie Gary, 2010 in seinem Roman The Frumkiss family business^[4] den Dibbuk, hier als ausgestorbener Vogel Dodo dargestellt, als einen Repräsentanten des vernichteten jiddischen Judentums mit schwarzem Humor gestaltet. Im Ton weniger anklägerisch als Gary, der die deutschen Verhältnisse der 60er Jahre, die vieltausendfache straflose Re-Integration der Nazimörder aufs Korn nimmt, ist für Wex das Fernsehen der einzige Ort, wo der Untote sich äußern darf. Die jüdischstämmigen Zuschauer fühlen sich damit in ihrer Andersartigkeit anerkannt. Für Caspar Battegay macht sich in dieser Dibbuk-Gestalt ein Jude über sich selbst lustig, reflektiert spielerisch seine Identität.^[5]

Oft inspirierte der Dibbuk zur musikalischen Bearbeitung. Im 20. Jahrhundert erschienen mehrere Opern mit dem Dibbukthema. Von Leonard Bernstein wurde 1974 in New York ein Ballettstück unter demselben Namen aufgeführt.

Auch der Film bedient sich gelegentlich der Figur des Dibbuk. Die wohl erste filmische Umsetzung der Legende war der in Jiddisch gedrehte Der Dybbuk von 1937. In neuerer Zeit wurde der Dibbuk öfter als Antagonist in Horrorfilmen eingesetzt, etwa in den Filmen The Unborn (2009), The Possession (2012) oder Attachment (2022) (siehe auch Abschnitt Darstellungen, Film).

Der polnische Regisseur Marcin Wrona warf mit seinem Arthouse-Horrorfilm Dibbuk – Eine Hochzeit in Polen aus dem Jahr 2015 einen Blick auf die Verdrängung des Holocaust in Polen.^[6]

Literatur

• Salomon Anski: Der Dibbuk. (1916) Dramatische Legende in vier Akten; mit Materialien zur Aufführungsgeschichte und zum Exorzismus-Thema. Frankfurt a. M. 1989, ISBN 3-458-32901-3.
• Isaac Bashevis Singer: Der sotn in Goraj. Deutsch: Der Satan in Goraj. Reinbek bei Hamburg 1969, ISBN 3-499-15183-9.
• derselbe: Eine Nacht in Brasilien. Deutsch in: Old Love. Geschichten von der Liebe. München 1985, ISBN 978-3-446-14313-5.
• Romain Gary: La danse de Gengis Cohn. Paris 1967. Deutsch: Der Tanz des Dschingis Cohn. München 1969.
• Hanna Krall: Der Dibbuk In: Existenzbeweise. Frankfurt a. M. 1996, ISBN 3-8015-0288-0.

Film

• Der Dibuk (Jiddisch: דער דיבוק), Film von Michał Waszyński nach dem Drama von Anski, Polen 1937.
• The Dybbuk, TV-Film von Sidney Lumet nach dem Drama von Anski, USA 1960
• Ha-Dybbuk, Hebräisch, Film von Ilan Eldad, Israel 1968.
• Der Tanz des Dschingis Cohn, Regie: Elijah Moschinsky, nach dem Roman von Romain Gary, GB 1993
• PSI Factor – Es geschieht jeden Tag (Staffel 1, Folge 8 "Der Flüchtige"), kanadische Mystery-Fernsehserie, 1996, Regie: Giles Walker
• The Dybbuk of the Holy Apple Field (Hebräisch: Ha-Dybbuk B’sde Hatapuchim Hakdoshim), Film von Yossi Somer nach dem Drama von Anski, Israel 1998.
• The Unborn, Horrorfilm mit Dibbuk-Motiv, USA 2009, Regie: David S. Goyer
• A Serious Man (2009), die Coen-Brüder beginnen mit einer allegorischen Szene, die Rolle wird im Abspann mit „Dibbuk?“ bezeichnet
• The Possession, 2012, Regie: Ole Bornedal
• Paranormal Witness (Staffel 2, Folge 4), amerikanische TV-Serie, 2011, Regie: Gillian Pachter
• Dibbuk – Eine Hochzeit in Polen (2015), Regie: Marcin Wrona
• The Vigil – Die Totenwache (2019), Regie: Keith Thomas
• Killer Sofa – Nimm gerne Platz (2019), Regie: Bernie Rao, High Octane Pictures, USA
• Attachment (2022), Regie: Gabriel Bier Gislason

Musik

• Lodivico Rocca: Il Dibuk, Oper, Erstaufführung in der Scala Mailand 1934.
• David Tamkin: The Dybbuk, Oper, 1933, Erstaufführung in der New York City Opera 1951.
• Max Ettinger: Der Dybuk, Ballettmusik, 1947, bis 2017 keine Aufführung.
• Karl Heinz Füssl: Dybuk, Oper, 1970, Premiere am Badischen Staatstheater Karlsruhe.
• Leonard Bernstein: Dybbuk, Ballett, Premiere am New York State Theater 1974.

• Rachel Elior: The Dybbuk and Jewish Women. Jerusalem / New York 2008, ISBN 978-965-524-007-8.
• Matt Goldish (Hrsg.): Spirit possession in Judaism. Cases and contexts from the Middle Ages to the present. Detroit 2003, ISBN 0-8143-3003-7.
• Salcia Landmann: Exorzismen in der jüdischen Tradition. In: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 28, 1976, S. 357–366.
• Leander Petzoldt: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister. 3. Auflage. München 2003, Seite 45–46.
• Gershom Scholem: Dibbuk (Dybbuk). In: Encyclopaedia Judaica. 2. Auflage. Band 5, Detroit/New York u. a. 2007, ISBN 978-0-02-865933-6, S. 643–644 (englisch).
• Shelly Zer-Zion: Dibbuk. In: Dan Diner (Hrsg.): Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur (EJGK). Band 2: Co–Ha. Metzler, Stuttgart/Weimar 2012, ISBN 978-3-476-02502-9, S. 134–138.

1. ↑ Gershom Scholem: Dibbuk, 2007, S. 643.
2. ↑ Vgl. etwa Naomi Seidman: The Ghost of Queer Loves Past. Ansky’s “Dybbuk” and the Sexual Transformation of Ashkeneiaz. In: Daniel Boyarin (Hrsg.): Queer theory and the Jewish question. New York 2003; S. 228–245; Rachel Elior: The Dybbuk and Jewish Women. New York 2008.
3. ↑ Deutsche Erstveröffentlichung: Zwischen zwei Welten. Der Dybuk. Berlin/Wien 1922.
4. ↑ Verlag Alfred A. Knopf Canada, Toronto ISBN 0-307-39776-9; wieder 2011 als TB
5. ↑ Battegay: Judentum und Popkultur. Transcript. Bielefeld 2012, ISBN 978-3-8376-2047-4, S. 143.
6. ↑ Nadine Lange: Polnischer Film „Dibbuk“ - Hana und ihre Schwestern. In: Der Tagesspiegel, 28. Juli 2016, abgerufen am 30. Januar 2021.

Wiktionary: Dibbuk – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Der Begriff Dullahan (im Irischen auch Gan Ceann, zu deutsch „kopflos“) stammt aus der irischen Mythologie und bezeichnet eine Art böses Wesen, welches als kopfloser Reiter oder auch kopfloser Ritter in Erscheinung tritt. Es handelt sich meist um gefallene Soldaten und Helden, die als Geistererscheinung in Form eines kopflosen Reiters weiterleben. Ihren Kopf tragen sie hierbei oft unter dem Arm mit sich. Mit Rüstung, Schild und Schwert bewaffnet ist der Dullahan in den meisten mythologischen Sagen als Todesomen zu deuten.

Dullahan werden meist als männliche Wesen dargestellt, können jedoch auch weiblich sein.

• Bridget Haggerty: The Dullahan – Ireland’s Headless Horseman. In: irishcultureandcustoms.com. 4. März 2011; abgerufen am 7. April 2022 (englisch). 
• Hidden Ireland – The Dullahan. In: irelandseye.com. 4. März 2011; abgerufen am 7. April 2022 (englisch).